Жадное стремление жить удесятеренной жизнью

С. В. Рахманинов — обладатель замечательного композиторского таланта и мощного дарования художника-исполнителя: пианиста и дирижера.

Творческий облик Рахманинова многогранен. Его музыка несет в себе, богатое жизненное содержание. Она впечатляет мужественной силой, мятежным пафосом, нередко — выражением безграничного ликования и счастья. Встречаются в ней и образы глубокого душевного покоя, озарение светлым и ласковым чувством., полные нежного и кристального лиризма. И вместе с тем ряд произведений Рахманинова насыщен острым драматизмом;, здесь слышится глухая мучительная тоска, чувствуется неотвратимость трагических и грозных событий.

Такая острота контрастов не случайна. Подобно некоторым современникам- Скрябину, Блоку, Врубелю (в определенные периоды их художественного развития) Рахманинов был выразителем романтических тенденций; во многом характерных для русского искусства конца XIX и начала XX веков (тех романтических тенденций, которые нашли яркое выражение и в творчестве молодого Горького). Искусству Рахманинова свойственна эмоциональная приподнятость, которую Блок определял как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью». Особенности рахманиновского творчества коренятся в сложности и напряженности русской общественной жизни, в огромных, потрясениях, которые пережила страна за последние двадцать лет перед Октябрьским переворотом. Определяющими для мироощущения композитора стали: с одной стороны — страстная жажда духовного обновления, упование на грядущие перемены, радостное предчувствие их (что было связано, в первую очередь, с могучим подъемом всех демократических сил общества в канун и в годы первой русской революции), а с другой стороны — предчувствие приближающейся грозной стихии, стихии пролетарской революции, по своей сущности и историческому смыслу непонятной для большинства русской интеллигенции того времени. Именно в период между 1905 и 1917 годами в произведениях Рахманинова, как, впрочем, и ряда других русских художников, стали учащаться настроения трагической обреченности.

«Я думаю, что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы», — писал об этом времени Александр Блок.

Исключительно- важное место в творчестве Рахманинова принадлежит образам России, родины. Композитор не обращался к собственно исторической тематике, не сочинял исторических опер, не писал программных произведений на сюжеты, связанные с прошлым русского народа. Тем не менее многие непрограммные лирические, эпические, драматические по духу произведения выражают глубину патриотических чувств композитора, органически присущее ему ощущение родной земли и тесной связи с исконно русской культурой. B этом отношении творчество Рахманинова перекликается с такими произведениями русского искусства начала века, как «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, цикл стихов Блока о России, живопись М. В. Нестерова, картины Н. К. Рериха, Б. М. Кустодиева и А. П. Рябушкина.

Национальный характер музыки проявляется в глубокой связи с народной русской песней, с городской романсно-бытовой культурой конца XIX и начала XX века, с творчеством Чайковского и композиторов Могучей кучки. В музыке Рахманинова отразились поэзия народной песенной лирики, образы народного эпоса, характерный для русской музыки XIX века восточный элемент, картины русской природы.

Впрочем, он почти не использовал подлинных народных тем. а лишь чрезвычайно свободно, творчески развивая, вводил в сочинения характерные элементы русского мелоса и русской гармонии. Своеобразным средством воплощения национального колорита было, между прочим, для Рахманинова использование интонаций древнерусского церковного пения, а также широкое и многообразное претворение в музыке колокольных звучаний: празднично-торжественного перезвона, тревожного набата, переливов бубенцов.

Дарование Рахманинова — лирическое по своей природе.

Явления — жизни преломляются в произведениях композитора через его душевный мир. В этом отношении творческая индивидуальность Рахманинова родственна натуре Чайковского. Сближает его с Чайковским и то, что свойственное обоим лирическое начало находит выражение в первую очередь в господствующей роли широкой, протяжной, песенной по своему характеру мелодии. «Мелодия — это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое Оформление. Мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова, — главная цель композитора», — утверждал Рахманинов.

Раньше всего были признаны и получили известность фортепианные и вокальные произведения композитора, значительно позже — симфонические. Тем не менее Рахманинов является одним из крупнейших русских симфонистов начала XX века. Им написаны три симфонии. программные симфонические произведения. Сюда примыкают также две кантаты «Весна» и «Колокола» — своеобразные вокально-симфонические поэмы в которых роль оркестра чрезвычайно ответственна и значительна. У Рахманинова получили дальнейшее развитие принципы как лирико-философского, драматического симфонизма Чайковского, так и повествовательно-картинного, жанрово-песенного симфонизма Римского-Корсакова, Бородина, Глазунова.

Искусство Рахманинова-исполнителя, гениального пианиста и дирижера, также связано с высокими национальными традициями. Рахмановское исполнение — это подлинное творчество. Стремясь глубоко проникнуть в авторский замысел, Рахманинов открывал при этом в известных всем произведениях новые черты, находил новые, не замеченные другими музыкантами, краски. Он неизбежно вносил нечто свое, рахманиновское, в музыку других авторов. Если иногда его интерпретация не во всем соответствовала установившемуся представлению о стиле того или иного композитора, она все же всегда была внутренне оправдана.

В игре Рахманинова все предельно просто, естественно и выпукло. Мелодичность, мощь и полнота пения — вот первые впечатления от его пианизма. Надо всем царит мелодия, подчиняя, но отнюдь не затушевывая прочие элементы музыкальной ткани. Стальной и вместе с тем гибкий ритм, полная живого дыхания динамика сообщают игре Рахманинова неисчерпаемое богатство оттенков — от почти оркестровой мощи до нежнейшего, воздушного piano — и выразительность живой человеческой речи. Феноменальный технический аппарат Рахманинова и совершенство его игры никогда не привлекают внимания сами -по себе.

Слушатель от начала до конца остается захваченным художественной, творческой стороной исполнения.

Глубоко и верно характеризовал сущность пианистического искусства Рахманинова его друг, композитор Н. К. Метнер: «В равной степени огромный мастер как композитор, пианист и дирижер, он во всех своих проявлениях поражает нас главным образом одухотворением звуков, оживлением музыкальных элементов. . .

Слушаем ли мы его в концерте, вспоминает ли он дома за инструментом оперы и симфонии, которыми он дирижировал в былое время, нас поражает не память его, не его пальцы, не пропускающие ни одной детали целого, а то целое, те вдохновенные образы, которые он восстанавливает перед нами. Его гигантская техника, его виртуозность служат лишь уточнением этих образов.

Его интерпретация других авторов дает подчас иллюзию, будто он сам сочинил исполняемое. Его исполнение всегда творчественно, всегда как бы «авторское» и всегда как бы «в первый раз».

Характеристика творчества С.Рахманинова.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Серге́й Васи́льевич Рахма́нинов — композитор, пианист-виртуоз и дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние как на русскую, так и на мировую музыку XX века.

Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы московской (П.Чайковский) и Петербургской школ в единый и цельный русский стиль. Тема «Россия и её судьба», генеральная для русского искусства всех видов и жанров, нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение. Рахманинов в этом отношении являлся как продолжателем традиции опер Мусоргского, Римского-Корсакова, симфоний Чайковского, так и связующим звеном в непрерывной цепи национальной традиции (эта тема была продолжена в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Шнитке и др.). Особая роль Рахманинова в развитии национальной традиции объясняется историческим положением творчества Рахманинова — современника русской революции: именно революция, отражённая в русском искусстве как «катастрофа», «конец света», всегда была смысловой доминантой темы «Россия и её судьба» (см. Н. Бердяев, «Истоки и смысл русского коммунизма»).

Творчество Рахманинова хронологически относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «серебряным веком». Основным творческим методом искусства этого периода был символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова. Произведения Рахманинова насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов, главным из которых является мотив средневекового хорала Dies Irae. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, «конца света», «возмездия».

В творчестве Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской духовной музыки (Литургия св. Иоанна Златоуста, 1910, Всенощная, 1916), но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику.

22.П.Чайковский: обзор основных жанров, черты стиля. Балетная реформа П.Чайковского-М.Петипа).

Много произведений написал Чайковский для детей и о детях. Это «Детский альбом» (24 пьесы для фортепиано). Здесь и сценки из детской жизни («Игра в лошадки», трилогия: «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»), и картины природы («Зимнее утро», «Песня жаворонка»), и мелодии разных народов («Итальянская песенка», «Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», «Неаполитанская песенка», «Русская песня»). Глубокое проникновение в детскую психологию, в царство детской фантазии способствовало созданию простых ярких пьес. «Детский альбом» Чайковского оказал большое влияние на сочинение произведений для детей русскими и советскими композиторами.

«Шестнадцать песен для дегей» композитор написал на стихи А. Плещеева, К. Аксакова и других поэтов. Наиболее известны из этого цикла песни «Мой садик», «Кукушка», «Мой Лизочек». В репертуар молодых музыкантов прочно вошли и 12 пьес, объединенных в цикл «Времена года». Все эти пьесы отмечены характерными чертами творчества Чайковского — прекрасной, яркой образностью, задушевностью высказывания. Многие, даже неискушенные слушатели хорошо понимают задумчивые и напевные мелодии, звучащие в пьесах из этого цикла, — «На тройке», «Баркаролу», грустную «Осеннюю песню», веселое оживление «Масленицы» — картинки русского быта. Изобразительное неразрывно здесь слито с лирическим, и весь цикл — это нарисованные композитором страницы жизни природы и людей.

Большое место в творчестве Чайковского занимает опера. Композитор считал, что опера «должна быть музыкой наиболее общедоступной из всех родов музыки…» В операх Чайковского гармонично сочетается раскрытие сложного внутреннего мира героев, их душевных переживаний с драматизмом действия. Это присуще всем операм композитора: «Евгению Онегину», «Пиковой даме», «Чародейке», «Мазепе», «Иоланте» и др.

Чудесный мир сказки нашел воплощение в балетах «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889; по мотивам сказки Ш. Перро) и «Щелкунчик» (1892; по мотивам сказки Гофмана). И хотя балеты написаны на разных этапах творческого пути композитора и не походят друг на друга (в «Лебедином озере» преобладает сфера драматическая, в «Спящей красавице» — эпическая, в «Щелкунчике» — характерная), но все они глубоко лиричны и во всех общая для Чайковского тема — стремление человека к счастью, преодоление препятствий в напряженной борьбе. Балеты Чайковского, созданные в содружестве с балетмейстерами Л. Ивановым и М. Петипа, разрешили главную проблему балетного театра — соотношение музыки и танца. Они открыли эру симфонического балета. Потому Чайковский — великий симфонист и оперный композитор — вошел в историю музыки как реформатор жанра балета. В его балетной музыке, сочетающей в себе черты других жанров, последовательно проводятся симфонические методы развития.

Важнейшая черта творчества Чайковского — ярко национальный характер его музыки. Естественно и органично «живут» в финалах Второй (1872) и Четвертой (1877) симфоний украинская песня «Журавель» и русская «Во поле березонька стояла». Просто и трогательно распета «Сидел Ваня на диване» в медленной части Первого струнного квартета.

Чайковский знал и любил свою Родину. Еще живя в Воткинске, где он родился, будущий композитор прислушивался к народному пению. Позже он часто бывал на Украине; его сестра Александра Ильинична была замужем за Л. В. Давыдовым — сыном известного декабриста.

У своих родных Чайковский подолгу жил в Каменке.

Композитор много ездил по родной стране. Он любил и тонко чувствовал красоту русской природы. «…Я еще не встречал человека, более меня влюбленного в матушку Русь вообще и.в ее великорусские части в особенности», — писал он.

Эта «влюбленность в матушку Русь» звучит в его первой симфонии «Зимние грезы» (1866), написанной под впечатлением путешествия по берегам Ладожского озера и на остров Валаам. Образы зимней русской природы, Kpacdra зимнего пейзажа, широта русских равнин, настроение задумчивости и светлой грусти пронизывают первые две части цикла («Грезы зимней дорогой» и «Угрюмый край, туманный край»). Третья часть — скерцо — подготавливает финал, как бы рисующий картину народного праздника, образ сильного и веселого русского народа.

Чайковский часто уезжал за границу. Его музыка получила мировое признание еще при жизни автора. Во многих странах композитор выступал пропагандистом русской музыки, дирижировал своими сочинениями. Не раз бывал он в Чехии, Германии, Франции, Италии. В 1891 г. Чайковский — в Америке, в 1893 г. — в Англии, где ему присуждают почетную степень доктора Кембриджского университета. Но за границей он тосковал по России. С середины 1880-х годов Чайковский жил под Москвой, а позже на окраине небольшого тогда городка Клина. Последнее жилище его сохранено в неприкосновенности, здесь Дом-музей П. И. Чайковского.

Но Чайковский знал не только природу России. Несправедливое устройство русского общества он тоже знал. Воспитанник петербургского Училища правоведения, он в возрасте 19 лет стал помощником столоначальника одного из отделений департамента Министерства юстиции. За три года службы через руки молодого юриста прошло около 20 дел крестьян, в которых в основном содержались просьбы в заступничестве против жестокости помещиков.

И не случайно, когда, бросив службу, он поступил в Петербургскую консерваторию, одним из первых его самостоятельных произведений была увертюра «Гроза» по драме А. Н. Островского.

«Служение обществу» он понимал серьезно и многосторонне. По окончании Петербургской консерватории в 1866 г. он начал работать в Москве: здесь также открылась консерватория, и Чайковский стал одним из первых ее преподавателей. Откликаясь на нужды отечественного музыкального образования, он создал первый русский учебник гармонии. В конце 60-х — начале 70-х годов Чайковский активно сотрудничал в качестве музыкального критика в газете «Русские ведомости». В своих статьях он боролся против слепого преклонения перед итальянской оперой, отстаивая русское музыкальное творчество. Чайковский горячо защищал просвещение, интересы широких масс в области национального искусства, глубокую уверенность в творческих силах России. И позже, уже будучи прославленным композитором, став одним из директоров Русского музыкального общества в Москве, он использовал свой авторитет для пропаганды русской музыки, музыкального просвещения.

В музыке Чайковский обращается к слушателю, размышляет совместно с ним о важных, серьезных вопросах жизни. Обобщенное содержание, как бы программу своей Четвертой симфонии, например, изложил сам композитор в одном из писем. От «безотрадных и безнадежных» чувств и «нежных грез» первой части, через меланхолические воспоминания, владеющие лирическим героем симфонии во второй части, через причудливые образы скерцо третьей, через преодоление зла, «рока» композитор ведет нас к грандиозному финалу — «картине праздничного веселья», к утверждению объективной ценности мира. Концепция эта близка основной идее Пятой симфонии Бетховена. Чайковский во многом и выступил как наследник бетховенского симфонизма.

Музыку Чайковского любил В. И. Ленин. Так, в письме к матери от 4 февраля 1903 г. он писал о Шестой («Патетической») симфонии: «Недавно были первый раз за эту зиму в хорошем концерте и остались очень довольны — особенно последней симфонией Чайковского (Symphoniе pathetique)».

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

В начало сайта

Сальватор Роза и романтизм

Электронная версия газеты «Искусство»

№ 23/2006. Научные чтения.

Творчество Сальватора Розы (1615–1673) прошло несколько стадий критических оценок. Если современники знаменитого неаполитанского мастера ставили его искусство в один ряд с творчеством Рафаэля, Микеланджело, Пуссена, а одной картины кисти Розы, подаренной королю Франции, было достаточно для успеха дипломатических переговоров, то во многих современных исследованиях мы встретим его имя в списке художников среднего уровня.

Можно ли объяснить такое различие в оценках повышенной чуткостью современных искусствоведов к анализу исторических явлений? Известно, что в эпоху романтизма творчество Сальватора Розы активно изучалось, его картины копировали, стихи читали, музыку слушали. «Перенесите Сальватора Розу в ледяные поля, к полюсу, — и его гений украсит льды», — писал еще в XVIII в. Дидро в одном из «Салонов».

В гармоничном сочетании

Сальватор Роза стал тем героем, которого искали романтики, идеалом мастера, олицетворявшего идею синтеза искусств, бунтарем, необычайной, подлинно романтической личностью. Недаром легенда о его участии в восстании Мазаньелло бытовала на протяжении всего XIX века.

Интересно выявить взаимосвязь Розы с романтизмом в блоковском его понимании — как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью, стремление создать такую жизнь. Романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее… Он есть стремление, пронизывающее всю историю человечества, ибо единственное спасение для культуры — быть в том же бурном движении, в каком пребывает стихия».

При таком понимании романтизма Сальватор Роза становится нашим современником, подобно тому как он был современен в эпоху романтизма. Так, в России первой четверти XIX в. А. Орловский и О. Кипренский активно изучают живопись Розы.

Личность и искусство неаполитанского мастера повлияли и на английскую культуру. Интересно двухтомное исследование, не утерявшее своего значения, принадлежащее перу Сидни Морган. Эта вольнолюбиво настроенная писательница, активная сторонница французской революции 1789–1794 гг., собирала материал в тех местах, где жил и работал неаполитанский живописец. В результате появилось исследование, на страницах которого Сальватор Роза представлен в качестве поэта и художника, патриота, свободолюбивой, романтической личности. Много внимания Морган уделяет не только живописи мастера, но и его поэзии и музыке, показывая их глубоко народные корни. Заканчивается книга знаменательным высказыванием: «Вопреки всем недоброжелателям, сатиры Сальватора Розы ежедневно находят все большее число читателей и почитателей по всей Италии».

Сидни Морган впервые утверждает факт участия С. Розы в народном восстании во главе с Мазаньелло в 1647–1648 гг., что вызвало у позднейших исследователей несправедливые сомнения относительно подлинности других сообщаемых ею фактов. И хотя Сальватор Роза действительно не участвовал в восстании Мазаньелло, находясь во Флоренции он горячо откликнулся на события в родном городе сатирой «Война», где приветствовал восстание, «промелькнувшее, как краткая вспышка огня на фоне безнадежно темной ночи».

Бунтарская тема в дальнейшем постоянно будет присутствовать в поэзии мастера, дав основание современному исследователю его творчества Луиджи Салерно назвать С. Розу «инстинктивным бунтовщиком в душе».

Наиболее интенсивно личность и творчество Сальватора Розы повлияли на искусство Англии и Германии.

Неаполитанский мастер, бывший превосходным живописцем, талантливым поэтом, актером и музыкантом, вызвал интерес Э. Т. А. Гофмана. Немецкий романтик делает Сальватора Розу героем новеллы «Синьор Формика», вошедшей в сборник рассказов «Серапионовы братья». У Гофмана яркий, талантливый «энтузиаст»-музыкант, художник, поэт противостоит мещанину с его корыстью, угодничеством, трусостью, лицемерием. Истинный художник, «энтузиаст», по мнению Гофмана, вносит гармонию в хаос мира. В новелле «Синьор Формика» один из ее героев, обращаясь к Сальватору, восклицает: «Картины ваши далеко переходят за пределы того, что зовут ландшафтом в тесном смысле этого слова; это скорее исторические воззрения на природу в самом глубоком значении слова. Если иногда группа скал или деревьев в вашем пейзаже напоминает какую-нибудь исполинскую человеческую фигуру, то, наоборот, бывает, что сборище людей в оригинальных костюмах иной раз у вас похоже на группу причудливых живописных камней. Горячие, зародившиеся в вашей душе мысли пользуются всеми средствами, какие только дает нам природа для того, чтобы выразиться в гармоническом сочетании».

В последней фразе легко прочитывается сам романтический метод синтеза искусств с его огромным диапазоном средств выразительности, который характерен для Гофмана. Этим методом, по мнению немецкого романтика, пользовался и неаполитанский мастер XVII века. Так ли это на самом деле, нам предстоит убедиться.

Эпизоды

Жизнь Сальватора Розы полна романтики. Он родился в небольшом городке Аренелла. Из сада ветхого домика, принадлежавшего его отцу, открывался вид на Неаполь и Везувий. Над портиком ворот виднелась надпись: «Вито Антонио Роза, землемер и архитектор». Ландшафт, окружавший селение, был поистине романтический. У основания скалы Сан Эльмо возвышалась крепость Борго ди Аренелла, построенная еще Карлом V. Ее можно видеть на многих картинах Сальватора. Ночью огни Везувия освещали домики Аренеллы. Утренние лучи солнца золотили холмы Вомеро и Позилиппо. В туманной дымке виднелись острова Капри и Прочидо, отражавшиеся в голубых водах Неаполитанского залива. Эти мотивы тоже постоянно будут возникать в картинах художника.

Один из биографов Розы, Пассери, говорит, что, еще будучи ребенком, Сальватор часто бродил в горах, далеко за селением, и «рисовал виды на клочках бумаги… На вопрос отца, почему он это делает, мальчик отвечал, что ему нравятся эти старые руины и одинокие деревья на скалах. «А что ты делаешь, когда взбираешься на скалы?» — продолжал любопытствовать отец. «О, я люблю сидеть и наблюдать. Я играю на флейте, которую ты подарил мне в прошлом году. Я подбираю слова к моим песням».

Родители отдают юношу в иезуитскую коллегию Сомаска в Неаполе для продолжения образования. Его соученик по коллегии Джироламо Меркури, будущий кардинал, передает слова Сальватора: «Изучая Саллюстия, я так живо и с такой ясностью вижу заговор Катилины, как будто сам был его участником. Все, что я читаю, я вижу в картинах. Я чувствую с Сократом, когда он пьет яд, я испытываю такие же чувства, как Агарь, когда она покидает дом Авраама».

Не похоже ли это на метод «вчувствований» и «сопереживаний», к которому прибегнут позднее романтики? «Он дрожал от стужи, видя, как падает снег на картине Мьериса, и сражался, смотря на битву Сальватора Розы… Увидев чудесную лютню, он вручал ее владелице замка, упивался сладкозвучным романсом, объяснялся прекрасной даме в любви у готического камина, и вечерние сумерки скрывали ее ответный взгляд», — читаем мы у Бальзака.

А вот и еще один эпизод, вполне романтический. Речь идет о путешествии художника по Абруццким горам, где он встречал «бандитов», обитавших в древних заброшенных городах. Среди них было много людей, объявленных вне закона за свои республиканские убеждения, мечтавших освободить Калабрию от жестокого австро-испанского гнета и восстановить республику. Эти люди повлияли на юного Сальватора, навсегда сохранившего ненависть к тиранам.

Участие в римском карнавале 1639 г. — еще один романтический эпизод биографии Сальватора. Художник избирает имя Формика (муравей) и на все время карнавала становится странствующим актером. Он играет роль Ковиелло, воплощающего активный протест против всякого гнета. Ковиелло не желает сдерживать своего негодования по поводу зла, царящего повсеместно, и выбрасывает искры этого негодования в лицо власть имущим.

Со своей труппой актеров, в повозке, запряженной быками и украшенной зелеными ветвями и цветами, Формика совершает триумфальные выезды по пьяцца Навона, которая была главной сценой. Когда в конце карнавала его попросили — таков был обычай — снять маску и обнаружилось, что под маской Ковиелло скрывается Сальватор Роза, изумлению не было границ. Он стал известен всему Риму.

Аллегория лжи

Художник открывает театр на пустовавшей вилле близ Порта дель Пополо. В одном из спектаклей он смело нападает на придворный театр, незадолго до этого открытый знаменитым Лоренцо Бернини в Ватикане. У него сразу появляется множество врагов. Вокруг его дома бродят наемные убийцы. В такой обстановке Сальватор Роза был вынужден покинуть Рим, отправившись во Флоренцию. К этому времени относится его картина «Аллегория лжи» (Флоренция, Питти). Картина эта иллюстрирует стихотворение Розы «С лица снимаю своего румяна я и краски». Художник предстает в обличье актера, держащего трагическую маску и указывающего на нее своему собеседнику. Будучи талантливым актером, Роза великолепно чувствовал роль мимики и естественного лаконичного жеста в создании образа. Художник использует здесь коричневато-бурый фон, желтый цвет одежд, символизирующий ложь. Определенную экспрессивную роль играет взгляд изображенного, устремленный куда-то в сторону, и неверное, изменчивое освещение всей сцены.

«Аллегория лжи» воплощает собой одну из главнейших художественных идей барокко: «Весь мир — театр». Известно, что над входом в городской театр богатейшего Амстердама были высечены строки, принадлежащие перу крупнейшего голландского поэта XVII в. Й. Вондела: «Наш мир — сцена, у каждого здесь своя роль и каждому воздается по заслугам».

Факт участия С. Розы в карнавале заинтересовал европейских романтиков темой «двойника», «игрой с маской», ценностями подлинными и мнимыми.

При этом вспоминаются романы Т. Готье, В.

Гюго, братьев Гонкуров. И прежде всего новелла Э. Т. А. Гофмана «Синьор Формика».

Сальватор в новелле помогает безвестному талантливому молодому художнику, устраивая его судьбу, соединяет с возлюбленной, наказывает злобного, ограниченного педанта, участвует во всякого рода забавных приключениях, обнаруживая смелость, находчивость, остроумие.

Мы не знаем, о чем говорил Сальватор-Формика с театральных подмостков. Но тот факт, что после этих представлений у него появились могущественные враги, свидетельствует о силе и страстности его выступлений.

Поэзия С. Розы дает представление о подобной направленности его чувств.

Искатель правды

Художник — автор нескольких больших сатир: «Поэзия», «Музыка», «Война», «Живопись», «Зависть», «Ведьма», «Вавилония». Все они созданы в период с 1639 по 1654 г. Поэтический стиль С. Розы во многом напоминает его живопись. Он весьма далек от принятых академических норм. Речь его страстна, порывиста, стремительна, часто резка до грубости. Грубость и резкость он предпочитает изнеженности, льстивой покорности; пылкость, горячность и буйный задор — аристократическому жеманству. Сальватор выступает против искусства, оторвавшегося от правды и истины. Эту правду он понимает как отражение в искусстве народной жизни, истинных, а не мнимых потребностей людей.

Оставьте мифы у моих ворот,
Пусть стоны воплотит поэта лира
Вдовиц несчастных, нищих и сирот.
Скажите смело о страданьях мира.
Ограблены злодеями поля,
Занесена тиранами секира…

В сатире «Живопись» художник восклицает: «Всюду полно бедняков, так как князья налогами довели до того, что весь мир просит милостыню. Скоро можно будет писать людей не только без одежды, но даже без кожи. Князья, я чувствую, что меня подмывает кричать, хотя… с вами нужно молчать и притворяться».

Сальватор Роза создает свой оригинальный стих, суровый, обличающий, исполненный едкой иронии.

Мой бедный мир! Вот кто твои герои:
Кто у других крадет, воспроизводит
Слова отцов и дедов, их присвоя,
И тот лишь, заблистав, в печать проходит,
Кто грабит без стыда, как плут прожженный:
Тетрадь чужую скрал — и переводит.
Он каркает, став важною персоной, –
А если б отложил чужие перья,
Остался бы эзоповой вороной.

Сохранился великолепный «Автопортрет» Сальватора (Национальная галерея. Лондон). Гневно сдвинув брови, художник пристально смотрит на зрителя. Правой рукой он опирается на таблицу, где виднеется латинская надпись; «Или молчи, или говори то, что лучше молчания». Роза как бы отождествляет себя с античными философами, многие из которых хранили молчание годами. Все резко, энергично, угловато в этом замечательном портрете. Нет ни малейшей недосказанности. Угловаты черты тонкого лица художника, резка светотень, отчетлив силуэт фигуры, темно-коричневым пятном выступающий на фоне вечернего неба. В портрете поразительно точно выражен гордый характер художника, удивлявшего современников своей пылкостью, независимостью по отношению к власть имущим, нетерпимостью к подлости, угодничеству, чванству. Сальватор выступает в «Автопортрете» искателем правды, он как бы зримо воплощает свои гневные сатиры.

Как известно, общую основу барочного стиля составлял принцип «поучать, услаждая». Отсюда тесная связь между живописью и поэзией, стремление «читать» картины как поэтические произведения, желание насытить картину литературными, поэтическими ассоциациями, а поэзию — живописными. Так, в творчестве Сальватора Розы созданию живописных образов предшествуют литературные. Известно, что вначале художник создает сатиру «Ведьма», а затем появляются его композиции на «колдовские» сюжеты. Сатира «Война» предшествовала появлению его знаменитых «битв». В сатире «Живопись» Сальватор говорит о том, что «художники должны быть учеными, сведущими в науках. Они должны хорошо знать предания, истории, эпохи и обычаи». С. Роза именует живопись третьей «сестрой искусства» после музыки и поэзии.

Известна дружба Сальватора со многими знаменитыми писателями, музыкантами, философами, учеными. Среди его друзей были литератор и художник Ф. Бальдинуччи, знаменитый физик Э. Торричелли, профессор философии Пизанского университета Д. -Б. Риччиарди. Сохранилось двадцать великолепных по стилю писем художника к Риччиарди, снабжавшего его сюжетами.

Экзотичность тем, тесная связь с литературными первоисточниками, бунтарский дух, антиакадемизм произведений — все эти качества искусства С. Розы были близки романтикам. В этом с ним солидарен Э. Делакруа. «Что же следовало бы сделать, — записывает он в «Дневнике», — чтобы найти сюжет? Открыть книгу, способную вдохновить, и ввериться своему настроению! Есть книги, всегда оказывающие свое действие. Их-то, как и гравюры, и надо иметь под рукой».

Ответное волнение

Особенно популярен был Сальватор Роза в Англии конца XVIII — начала XIX в. Два итальянских издания его сатир были опубликованы в Англии в 1787 и 1791 гг. Пейзажи Розы влияли на английское садовое искусство, английский романтический парк. Известно, что Д. Рейнольдс, В. Скотт, В. Вордсворт восхищались пейзажами Розы. Имя художника постоянно упоминается многими знатными путешественниками по Италии в их письмах и дневниках.

В 1788 г. двадцать четыре гравированных рисунка С. Розы были опубликованы в Лондоне. Это издание повлияло на творчество известного живописца и офортиста конца XVIII в. Джона Гамильтона Мортимера, которого современники позднее именовали «Сальватор из Суссекса». Серии офортов С. Розы, изображавшие бандитов, воинов, морских чудовищ, явились источником вдохновения для английского мастера. Мортимер обращался и к живописи Розы. Особая близость манер и мироощущений обоих мастеров обнаруживается при сравнении «Портрета поэта» С. Розы и «Идеализированного автопортрета» Д. Мортимера.

Свежий романтический порыв чувствуется во многих картинах Сальватора Розы. Таков «Лесной пейзаж с тремя философами» (Дрезден, картинная галерея) — одно из лучших созданий мастера. Громадные, извивающиеся стволы деревьев, шумящие и гнущиеся от ветра ветви и листья, вздыбившиеся скалы, прекрасные клубящиеся облака, несущиеся по небу, лесное озеро — все составляет единую, подвижную, одухотворенную среду, в которой обитают «три философа» — не пассивные созерцатели, но активные участники «борьбы стихий», живущие с ними единой жизнью.

Борьба света и тени, укрупнение всех элементов природы, смелое, взволнованное движение кисти, неровный, динамичный ритм — все вызывает ответное волнение зрителя. Подобное позднее умели делать мастера романтической живописи, учившиеся этому искусству у Сальватора Розы.

С. В. Рахманинов «Элегия» — краткий анализ музыкальной формы

«Элегия» Сергея Рахманинова для фортепиано написана в 1892 году. Это одно из ранних сочинений, в котором уже можно увидеть черты стиля композитора, его тяготение к лирическим образам, яркий мелодический дар со свободной, волнами льющейся мелодией, а также опору на характерные основы — жанр романса и протяжной песни в мелодии, изображение колокольного звона в басах аккомпанемента.

«Элегия» входит в цикл пьес-фантазий, и эта фантазийность ярко выражается в мелодической свободе и форме, подчиненной развитию мелодии. Сама же мелодия как бы парит сверху над всей музыкальной фактурой.

Основное настроение «Элегии» лирическое, показывающее различные оттенки поэтического чувства: то меланхоличную печаль – воспоминания о давно прошедшем, – то светлую грусть, то надежду. Постепенно, в каждом из этих настроений проявляется ярко выраженная страстная сторона чувства, его кульминация, которая позже угасает, возвращаясь обратно к спокойному, нежному повествованию.

Форма произведения сложная трехчастная, причем третья часть (реприза) возвращает к образам и музыкальному материалу первой части, но в измененном, сокращенном виде. Первая часть в миниатюре представляет собой всю форму элегии: экспозицию образа, взлет на кульминацию в середине и возврат к первоначальному настроению в репризе. Первая часть написана в простой репризной двухчастной форме, хотя из-за больших размеров середины ее также можно было бы причислить и к трехчастной форме. Первый раздел состоит из большого периода, состоящего из двух слитных периодов-предложений (8 + 7 тактов). Второй раздел продолжает развитие первого, но в более взволнованном виде, фразы становятся небольшими (по два такта), и проводятся секвенционно, каждый раз от более высокого звука, что приводит к кульминации. В репризе повторяется материал второго предложения первого раздела.

Настроение середины произведения более светлое и радостное, развиваясь, становится более взволнованным и страстным. В средней части форма разработочного типа, развитие подчиняется мелодии, постепенно поднимающейся к кульминации всего произведения. Вначале мелодия проводится в басовом голосе, потом в верхнем, а позже поступенно в синкопированном ритме, похожем на сбившееся дыхание взволнованной речи, поднимается на фоне триольного сопровождения к вершине и несколькими волнами срывается вниз.

В репризе произведения оба основных настроения элегии – задумчивая печаль и страстный порыв – противопоставлены более ярко. Проводится материал первой части в измененном виде: мелодия второго предложения синтезирует в себе черты основной темы и кульминационного раздела середины. Во втором разделе репризы происходит очень быстрый взлет на кульминацию и срыв на фортиссимо.

В музыкальной ткани «Элегии» соединяются несколько жанровых основ, среди них ноктюрн (арпеджированная фактура гомофонно-гармонического типа, певучая мелодия на фоне покачивающегося сопровождения), романс и песенность в мелодии, звукоизобразительность в сопровождении (волнообразное покачивание и мерное повторение глубокого баса). В средней части проявляется диалог жанровых основ – звукоизобразительность, характерная для ноктюрна, чередуется с хоральной фактурой, как бы останавливающей движение. В кульминационном разделе проявляется жанр вальса с характерным сопровождением – бас-аккорд-аккорд.

Мелодия нежная, певучая, продолжающего развития. Характер ее плавный, кружащийся, с поступенным движением, обилием выразительных нисходящих секундовых ходов. Свобода мелодии проявляется в том числе и в ритмическом её строении: в избегании сильной доли, благодаря синкопам и залигованным нотам, в соединении триолей и дуолей.

Изначально движение мелодии поступенное, волнообразное, ниспадающее от вершины, но позже, при подходе к кульминации, становится восходящим, как бы преодолевающим сопротивление. Каждая часть пьесы представляет собой мелодическую и динамическую волну. Причем волнообразность проявляется как в малом масштабе (фигурации-волны сопровождения в каждом такте) так и в крупном (мелодическая волна, восходящая к кульминации каждой части произведения).

Тональность произведения es-moll: немного сумрачная и печальная. Тональный план пьесы: es-moll / Ges-Dur / es-moll, причем часто в середине частей эти тональности чередуются, проявляя ладовую переменность, характерную для стиля С. Рахманинова. Для окончаний разделов характерны как автентичные, так и плагальные кадансы, где субдоминантовая гармония разрешается прямо в тонику, избегая напряженной доминантовой гармонии. Середина первой части построена на чередовании доминантовой и субдоминантовой гармоний (септаккордов) основной тональности, а в кульминации происходит отклонение в минорную доминанту (b-moll). Вторая часть «Элегии» начинается в Ges-Dur (путем сопоставления) и для нее также характерна ладовая переменность. В кульминации красочно чередуются два септаккорда, соединяющиеся по принципу эллипсиса (два общих звука). В репризе возвращается основная тональность, а во втором предложении более явно проявляется отклонение в субдоминантовую сферу (повышение третьей ступени в мелодии).

Фактура произведения гомофонно-гармоническая и разделяется на два пласта: сопровождение и «парящая» над ним мелодия (в средней части наоборот: басовая мелодия и парящие над ней аккордовые фигурации). Сопровождение представляет собой покачивающееся арпеджио с основой на повторяющемся басу. Такая фактура (с расстоянием между мелодией и фоном, и наличием «пустых» квинт в сопровождении) производит впечатление огромного простора, возможно с одной стороны – широких бескрайних образов родной природы, а с другой – образа огромного пространства вокруг одиночества личности-мелодии.

В репризе пьесы тонический органный пункт в басу добавляет определенной «обреченности» образу, которая усиливается благодаря последней кульминационной мелодической волне, срывающейся пассажем в финале пьесы.

В целом, в «Элегии» С. Рахманинова ярко проявляются многие черты стиля композитора: поэтичнейшая певучая мелодика, свободная форма и красочная гармония с преобладанием плагальности.

Тема сочинения: Романтизм поэзии Александра Блока

Чувство ответственности писателя перед народом, перед эпохой приводило Блока к своеобразному критическому пересмотру своего творчества. Так это было и в эпоху первой революции. В 1902 году Блок писал: «Вхожу я в темные храмы, Совершаю бедный обряд. Там жду я Прекрасной Дамы. В мерцаньи красных лампад».

Через четыре года (а они были полны важнейших политических событий) поэт как бы вспоминает эту встречу в храме, но лишь для того, чтобы дать понять, и самому уяснить, как он был непростительно равнодушен ко всему, что творилось за стенами храма. В стихотворении 1906 года «Холодный день» тоже говорится о встрече в храме, но затем поэт выводит своего героя на улицы капиталистического города:

  • Мы встретились с тобою в храме
  • И жили в радостном саду.
  • Но вот зловонными дворами
  • Пошли к проклятью и труду.
  • Мы миновали все ворота
  • И в каждом видели окне,
  • Как тяжело лежит работа
  • На каждой согнутой спине.

Четкость замысла и его художественной реализации, волнующая простота рассказа, чувство реальной жизни — все это делает стихотворение «Холодный день» одним из лучших в гражданской лирике Блока. В плане критического пересмотра Блоком своих прежних позиций следует рассматривать и два его драматических произведения- «Балаганчик» и «Незнакомку» (1906). В первой пьесе Блок подвергает осмеянию и резкой критике мистико-символистские представления о жизни, во второй — развенчивает беспредметную мечтательность, абстрактный романтизм, уводящий от всего земного, делающий не знающего жизни человека совершенным идиотом. Романтизм героя «Незнакомки» терпит крушение, когда ему пришлось столкнуться со своей мечтой, которая вдруг явилась в образе живой женщины. Герой тянется к ней, но позорно отступает, когда она заявляет о своем праве на земные чувства: «Падучая дева-звезда хочет земных речей…»

Высмеивая беспредметную мечтательность, Блок оставался романтиком, но все больше тяготел к такому романтизму, который был бы прочно связан с жизнью. В 1909 году он весьма критически высказался о своем раннем романтизме, жалуясь при этом на трудность его преодоления: «Не могу писать. Может быть, не нужно. С прежним «романтизмом» (недоговариванием и т. д.) борется что-то, пробиться не может, а только ставит палки в колеса» (Записные книжки). Характерно, что слово «романтизм» Блок берет здесь в кавычки. О подлинном же романтизме он отзывался без иронии. «Подлинный романтизм не был отрешением от жизни,- писал поэт в статье «О романтизме» (1909);-он был, наоборот, преисполнен жадным стремлением к жизни». Там же он определил романтизм как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью; стремление создать такую жизнь».

К такому выводу Блок пришел в результате того, что он сблизил с жизнью свою поэзию, наполнил дыханием жизни свой романтизм. Мы уже видели, что героиня пьесы «Незнакомка» поставлена в обстановку, которая приобретает реальные черты. То же самое можно сказать и о стихотворении «Незнакомка» (1906). Его героиня — все та же таинственная Дама, о чем говорит и ее имя, но уже с земными чертами, в земной обстановке и окружении. Она является обычно в кабачках, ресторанах, изысканно одетая («шляпа с траурными перьями и в кольцах узкая рука»), идет, «дыша духами и туманами», и странно видеть ее одну, без спутников, провожаемую пустыми взглядами «лакеев сонных» и «пьяниц с глазами кроликов», которые, бессмысленно уставившись в стаканы, ‘ кричат.

Это еще не говорит о том, что Блок полностью стал на почву реализма. До конца своих дней он оставался романтиком. Реальный мир, появлявшийся в это время в его стихах, был весьма ограничен. Реальное представлено у него по принципу контраста между грубой и пошлой действительностью и мечтой о красоте и счастье, то есть — на первый взгляд, обычно для всякого романтика. Однако с точки зрения эволюции Блока тут есть и нечто особое, чисто блоковское. Это — стремление к единению с миром реальной жизни. Поэт рисует яркое, прекрасное на фоне грубой и низменной обстановки, сталкивая мир мечты и пошлой реальности. Конфликт приобретает особую форму: реальное и идеальное все время как бы меняются местами. Мечта, воплощенная в образе живого человека, на какой-то миг оттесняет на второй план мир пошлости, который становится на это время призрачным, но затем с новой, грубой силой вторгается снова, заслонив мечту.

Хорошее сочинение? Тогда в закладки — » Тема сочинения: Романтизм поэзии Александра Блока . Это нужно, ведь не потеряешь!

Содержание интересных новостей

Новые сочинения:

Добавить комментарий

Закрыть меню