Ж ф лиотар

Ж. -Ф. Лиотар об антиавангардистских тенденциях

Верлибр-Кафе

Ж.-Ф. Лиотар. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? (1982)
(Фрагменты из книги Ж.-Ф. Лиотар. «Постмодерн в изложении для детей. Письма 1982-1985». М., 2008. — Полностью текст этого раздела можно прочитать здесь: http://sociologist.nm.ru/articles/lyotard_01.htm. Ниже даются фрагменты этого перевода с некоторыми исправлениями по книге 2008г.)
ЗАПРОС
Мы переживаем момент расслабленности – я говорю о краске времени. Со всех сторон нас настойчиво призывают покончить с экспериментированием — в искусствах и других областях. Я прочитал историка искусства, который превозносит реализмы всех сортов и чает новой субъективности. Я прочитал арт-критика, который занят на арт-рынках распространением и продажей так называемого трансавангардизма. Я прочитал, что архитекторы, прикрываясь именем постмодернизма, отказываются от проекта Баухауза, выплескивая из функционалистской купели вместе с водой и ребенка, каковым все еще остается эксперимент… В одном французском еженедельнике я прочитал, что «Mille plateaux» («Тысяча плато» Ж.Делёза и Ф.Гваттари) не могут удовлетворить читателя, потому как ему хотелось бы — особенно при чтении книги по философии — быть вознагражденным хотя бы малой толикой смысла. Я прочитал вышедшие из-под пера одного влиятельного историка утверждения о том, что авангардистские писатели и мыслители шестидесятых и семидесятых годов установили террор в своем использовании языка и что надлежит восстановить условия плодотворного обсуждения, вменив интеллектуалам в обязанность использовать общий способ выражения: язык историков. Я прочитал одного молодого бельгийского философа, который жалуется, что континентальная мысль, столкнувшись с вызовом, брошенным ей говорящими машинами, отказалась, по его мнению, в пользу этих последних от заботы о реальности, что она подменила референциальную парадигму парадигмой адлингвистичности (говорят о сказанном, пишут о написанном, интертекстуальность); теперь, он полагает, самое время вновь прочно укоренить язык в референте. …
РЕАЛИЗМ
Пожелания, которые я привел в начале, не вполне равноценны. Они могут даже противоречить друг другу. Одни высказаны во имя постмодернизма, другие нацелены на борьбу с ним. Необязательно просить, чтобы вас обеспечили референтом (и объективной реальностью) и смыслом (и вероятной трансцендентностью), или адресатом (и публикой), или отправителем (и субъективной экспрессивностью), или коммуникационным консенсусом (и всеобщим кодом взаимопонимания, например в форме исторического дискурса). Но во всех этих многообразных приглашениях приостановить художественное экспериментирование налицо один и тот же призыв к порядку, желание единства, идентичности, безопасности, общедоступности (в смысле Offenlichkeit и желания «найти публику»). Художников и писателей надлежит вернуть в лоно общества или же, если последнее оценивается как больное, по крайней мере возложить на них ответственность за его исцеление.
У этой всеобщей тенденции есть один безошибочный признак: для всех этих авторов нет задачи более настоятельной, чем ликвидация наследия авангардов. Особенное нетерпение выказывает при этом так называемый «трансавангардизм»…
Те же художники и писатели, которые соглашаются подвергнуть сомнению правила пластических и нарративных искусств и, распространяя свои творения, в конечном счете готовы разделить свое подозрение с другими, обречены на недоверие со стороны любителей искусства, пекущихся о реальности и идентичности, оказываясь лишенными какой-либо гарантированной аудитории…
Реализм, единственное определение которого состоит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумевающегося в вопросе об искусстве, всегда находится где-то между академизмом и китчем. Когда власть называется партией, реализм с его неоклассическим придатком торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая его. Но «хорошие» образы, «хорошие» нарративы, хорошие формы, поощряемые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве подходящего лекарства от депрессии и тревоги. Требование реальности, т.е. единства, простоты, коммуникабельности и т.п., выражалось с неодинаковой интенсивностью и непрерывностью немецкой публикой межвоенного периода, с одной стороны, и послереволюционной русской публикой — с другой: учтя это, мы сможем провести различие между нацистским реализмом и реализмом сталинистским…
Когда власть называется не партией, а капиталом, «трансавангардистское», или «постмодернистское» в дженксовском смысле, решение выказывает себя более подходящим, чем решение антимодернистское. Эклектизм есть нулевая ступень всеобщей культуры наших дней: мы слушаем reggae, смотрим western, обедаем у Макдональда, а вечером пользуемся услугами местной кухни; в Токио душатся по-парижски, в Гонконге одеваются в стиле ретро; знание есть то, о чем задаются вопросы в телевизионных играх. Эклектическим творениям легко найти себе публику. Обращаясь в китч, искусство подлаживается под тот беспорядок, который царит во «вкусе» любителя. Художник, галерист, критик и публика находят удовольствие в чем угодно, и наступает час расслабления.

Но этот реализм чего угодно есть реализм денежный: в отсутствие эстетических критериев ценность творения возможно и полезно измерять по доставляемой им прибыли. Этот реализм подстраивается под все тенденции, так же как капитал — под все «потребности», при условии что эти тенденции и эти потребности платежеспособны. Что до вкуса, то, предаваясь спекуляции или развлечению, нет нужды деликатничать. Художественному и литературному поиску угрожает опасность с двух сторон: со стороны «культурной политики» и со стороны рынка картин и книг. То по одному, то по другому каналу ему рекомендуется поставлять такие творения, которые, во-первых, соотносились бы с темами, имеющими право на существование в глазах публики, которой они адресуются, и, во-вторых, были бы сделаны таким образом («хорошо оформлены»), чтобы публика эта распознала, о чем в них идет речь, поняла, что они означают, могла с полным знанием дела наградить их своим одобрением или же отказать им в нем и даже, если это возможно, извлечь из тех, что заслужили ее одобрение, какое-то утешение.

Ж.-Ф.

Лиотар «Ответ на вопрос: что такое постмодерн»?

⇐ ПредыдущаяСтр 34 из 40Следующая ⇒

Запрос

Мы переживаем момент расслабления – я говорю о цвете времени. Все настаивают, чтобы мы покончили с экспериментаторством в искусстве и не только в нем.

Реализм

Не все запросы, о которых я рассказывал тебе вначале, равноценны. Они могут даже противоречить друг другу. Некоторые сделаны во имя постмодернизма, другие – чтобы бороться с ним. Но в многообразных предложениях приостановить художественные эксперименты заключен общий призыв к порядку, стремление к единству, идентичности, безопасности, популярности (в смысле Offentlichkeit – «найти публику»). Нужно вернуть художников и писателей в лоно сообщества, или, по крайней мере, если считать последнее больным, то возложить на них ответственность за его излечение. Существует неопровержимый признак столь общего настроения: для всех этих авторов нет ничего более срочного, чем ликвидировать наследие авангарда. Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Но нужно точно осознать ее значение. Фотография не была внешним вызовом живописи, а кинопроизводство – повествовательной литературе. Вызов же состоял в основном в том, что фото- и киноприемы могли лучше, быстрее, достигая в тысячу раз более многочисленной аудитории, чем живописный или литературный реализм, осуществить цель, предписанную реализму академизмом: предохранить умы от сомнений. По сравнению с живописью и романом промышленные фотография и кино могут лучше стабилизировать референт, организовать его с точки зрения узнаваемого смысла, подобрать синтаксис и лексику, позволяющие адресату быстро расшифровать образы и кадры и, следовательно, легко достигнуть осознания собственной идентичности и одобрения других, так как структуры образов и кадров образуют общий коммуникативный код. Так множатся эффекты реальности или, если хотите, фантазмы реализма.

Реализм, чье единственное определение заключается в том, что он уклоняется от вопроса о действительности, всегда находится где-то между академизмом и кичем. Когда власть зовется партией, реализм со своим неоклассическим дополнением торжествует над экспериментальным авангардом, диффамируя и запрещая его. Но в целом наступление на художественные эксперименты, исходящее из политических инстанций, сугубо реакционно: эстетическое суждение касается лишь соответствия того или иного произведения установленным правилам прекрасного. Политический академизм не заботится о том, чтобы произведение искусства стало художественным объектом, который найдет любителей; вместо этого он вырабатывает и навязывает априорные критерии «прекрасного», сразу и навсегда отбирающие произведения и публику.

Когда власть зовется капиталом, а не партией, «трансавангардистское» или «постмодернистское» решение в духе Дженкса подходит больше, чем антимодернистское. Эклектизм – нулевой градус современной общей культуры: слушают рэг, смотрят вестерн, едят в Макдоналдсе днем и местные блюда – вечером, душатся парижскими духами в Токио, в Гонконге, одеваются в стиле ретро, знание – повод для телевизионных игр. Для эклектических произведений публику найти легко. Подстраиваясь под кич, искусство льстит беспорядку во «вкусах» любителя. Художник, галерист, критик и публика уговариваются по любому поводу, наступил час расслабления. Но реализм всякой всячины – это реализм денег: в отсутствие эстетических критериев остается возможность судить о ценности произведений по приносимому ими доходу. Такой реализм приспосабливается ко всем тенденциям, подобно тому, как капитал – к любым «потребностям», лишь бы тенденции и потребности обладали покупательной способностью. Что же до вкуса, то нет нужды в деликатности, когда спекулируешь или развлекаешься. Художественный и литературный поиск под двойной угрозой – сначала «культурной политики», затем художественного и книжного рынка. По обоим каналам поступает совет поставлять произведения, связанные прежде всего с темами, находящимися перед глазами той публики, для которой они предназначены, сделанные таким образом («крепко сбитые»), чтобы публика узнала происходящее, поняла его смысл, со знанием дела одобрила или осудила и даже, если удастся, смогла найти некоторое утешение в одобренном.

Возвышенное и авангард

Данная мною интерпретация связей механических и промышленных искусств с изящными искусствами и литературой по-своему удовлетворительна, но, согласись, она отмечена узким социологизмом и историцизмом, то есть односторонна. Модернизм, когда бы он ни возник, может поколебать веру, обнаруживая в действительности недостаток действительности, ассоциирующийся с изобретением иных реальностей. Что означает этот «недостаток действительности», если освободить его от узко историцистской интерпретации? Конечно же, это выражение родственно тому, что Ницше называл нигилизмом. Однако я усматриваю его гораздо более раннюю по отношению к ницшеанскому перспективизму модуляцию в кантовской теме возвышенного. Итак, я полагаю, что пружина искусства модернизма (в том числе литературы) и логика авангарда с его аксиомами заключены в эстетике возвышенного.

Я называю модернистским искусство, посвящающее, говоря словами Дидро, свою «мелкую технику» представлению существования непредставимого. Показать существование того, что можно понять, но нельзя ни увидеть, ни показать: такова цель модернистской живописи. Но как показать, что есть что-то, чего нельзя увидеть? Сам Кант указывает путь, говоря о бесформенном, отсутствии формы как возможном признаке непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, переживаемой воображением в поисках изображения бесконечного, его негативного изображения.

Это наблюдение и без особых дополнений намечает эстетику возвышенной живописи: конечно, в качестве живописи она «представит» нечто, но негативно, избегая фигуративности или репрезентации, она будет «белой» как квадрат Малевича, будет показывать, лишь запрещая видеть, доставит удовольствие, причиняя боль. В этих инструкциях мы узнаем аксиомы живописного авангарда в той мере, в какой он намекает на непредставимое посредством видимых представлений. Я не намерен здесь детально анализировать, каким образом различные течения авангарда как бы унизили и дисквалифицировали реальность, прощупывая, какие живописные техники позволяют верить в нее. Колорит, рисунок, смешение красок, линейная перспектива, качество холста и инструментов, «фактура», развеска, музей: авангард не уставал изгонять те ухищрения представления, которые позволяют подчинить мысль взгляду, отвлекая ее от недемонстрируемого.

Постмодерн

Что же такое постмодерн? Какое место он занимает или не занимает среди головокружительных вопросов по поводу правил изображения и рассказа? Конечно же, он является частью модернизма. Все, вошедшее в обиход, даже вчера, подозрительно (modo, modo писал Петроний). Какое пространство критикует Сезанн? Импрессионистское. Какой объект Пикассо и Брак? Сезанновский. С какой предпосылкой порывает Дюшан в 1912 г.? Что нужно создавать картину, пусть даже кубистскую. А Бюрен ставит под сомнение другую предпосылку, оставшуюся, по его мнению, нетронутой в творчестве Дюшана: место презентации произведения. Удивительное ускорение, «поколения» набегают друг на друга. Произведение может стать модернистским, лишь побыв постмодернистским. Понятый таким образом постмодернизм – не конец модернизма, но состояние его рождения, и это состояние постоянно.

Но я не хочу ограничиваться таким несколько механическим пониманием этого слова. Если модернизм действительно развивается вдали от действительности, следуя возвышенной связи представимого и мыслимого, внутри этой связи можно различить, как говорят музыканты, два лада. Акцент может быть поставлен на бессилии способности представления, ностальгии по присутствию, которую испытывает субъект, темной и бессильной воле, несмотря ни на что волнующей человека. Или можно поставить акцент на мощной способности понимания, его, так сказать, «бесчеловечности» (именно этого качества требует Аполлинер от художников-модернистов) или на том росте бытия и восторга, которые проистекают из изобретения новых правил игры – живописной, артистической, любой другой.

Вот в чем противоречие: эстетика модернизма – ностальгическая эстетика возвышенного; она допускает ссылки на непредставимое лишь как на отсутствующее содержание, однако форма продолжает давать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия благодаря своей узнаваемой плотности. А эти чувства не образуют подлинного чувства возвышенного, являющегося внутренним сочетанием удовольствия и страдания: удовольствия от того, что разум превосходит любое представимое, боль от того, что воображение или чувства не достигают уровня понятия.

Постмодернизм – это то, что в модернизме отсылает к непредставимому изнутри представимого; не довольствуется правильностью форм, вкусовым консенсусом, позволявшим испытать групповую ностальгию по невозможному; заинтересовано в новых представлениях, дарующих не удовольствие, но чувство, что непредставимое существует. Постмодернистский художник, писатель оказываются в ситуации философа: текст, который он пишет, произведение, которое создает, в принципе не могут подчиняться установленным правилам, о них нельзя судить посредством детерминированных суждений, применяя к этому тексту или произведению известные категории. Произведение или текст как раз и заняты поиском этих категорий. Итак, художник и писатель работают без правил, ради установления правил того, что еще будет сделано. Поэтому произведение или текст обладают особенностями события, поэтому приходят к автору слишком поздно или, что одно и то же, их всегда используют слишком рано. Нужно понимать постмодерн, исходя из парадокса будущего (пост) предшествующего (modo).

Мне кажется, что эссе (Монтень) – это постмодерн, а фрагмент (Атениум) – это модерн.

Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн?

// Эстетика и теория искусства XX века. М., 2007. С. 322-332.

Рекомендуемые страницы:

Как и всякая типология, эта классификация, естественно, является упрощением, но она может оказаться полезной для анализа сегодняшних интеллектуальных и политических споров. Боюсь, что альтернативная культура склоняется к идеям антимодерна с неким оттенком предмодерна. Идущий идеологический сдвиг виден, например, в деятельности политических партий в Германии. И этот сдвиг заключается в наметившемся союзе постмодернистов с пред модернистами. Мне представляется, что ни одна партия не свободна от несправедливых обвинений в адрес интеллектуалов, а также от духа неоконсерватизма. Тем больше у меня оснований быть благодарным либеральному духу, которому верен город Франкфурт, сегодня вручающий мне премию имени Теодора Адорно, одного из значительнейших сынов этого города. В качестве философа и писателя Адорно открыл нашей стране новые грани в образе мыслителя, больше того, он сам стал для мыслителя образцом для подражания.

Жан-Франсуа Лиотар

Жан-Франсуа Лиотар (Jean-Fran3ois Lyotard, 1924 – 1998) в течение пятнадцати лет был членом одной из левацких революционных групп во Франции, в 60-е гг. отошел от марксизма. Преподавал философию в Парижском университете VIII, автор многочисленных книг, переведенных на разные языки мира. Ведущий теоретик постмодерна, предложивший такие ключевые для современной философии концепции, как метанарратив, перформативность, он определяет постмодерн как «недоверие к метанарративам». В предлагаемом эссе, впервые опубликованном в 1982 г. в журнале «Критик» (Critique), он полемизирует с концепцией постмодерна, выдвинутой Хабермасом, и, не доверяя рационализму, продолжает ницшеанскую традицию обнажения «кризиса легитимации» всего современного знания. Эстетику постмодерна он объясняет как вопрошающую эстетику «возвышенного», что возвращает нас к истокам современной философии, к Канту, и постмодерн, по Лиотару, оказывается возвращением к истокам модерна, их пересмотром и уточнением. Оценка его блестящих работ пока крайне неоднозначна.

Основные работы: «Состояние постмодерна» (La condition postmoderne,1979), «Просто играя» (Just Gaming, 1985), «Странствия. Закон, форма, событие» (Peregrinations. Law, Form, Event, 1988), «Бесчеловечное» (L’Inhuman, 1988).

Жан-Франсуа Лиотар

Ответ на вопрос: что такое постмодерн?

Требование

Мы живем в эпоху замедления – я имею в виду характер времени. Со всех сторон раздаются призывы покончить с экспериментаторством в искусстве и в остальных областях. Я читал одного историка искусства, который превозносит реализм и борется за воцарение новой субъективности. Я читал одного художественного критика, который продвигает на рынок «трансавангардизм», призванный заменить традиционную живопись. Я читал, что под знаменем постмодернизма архитекторы избавляются от традиций Баухауза, выбрасывая ребенка экспериментаторства вместе с водой функциональности. Я читал, что некий новый философ обнаружил то, что он забавно окрестил иудео-христианством, и теперь намеревается положить конец богохульству, которое нас окружает. Я читал во французском еженедельнике, что есть люди, недовольные «Тысячей картинок» Делёза и Гваттари, потому что они полагают, что книга по философии должна иметь какой-то смысл. Я читал утверждение уважаемого историка, что авангардные писатели и мыслители 1960– 1970-х гг. установили языковой террор и что следует восстановить условия для плодотворного взаимопонимания, заставив всех интеллектуалов говорить на одном языке – на языке историков. Я читал молодого философа языка, который жалуется, что европейская мысль, столкнувшись с вызовом говорящих машин, отдала действительность на откуп машинам, что язык теперь ориентирован не на действительность, а на то, что примыкает к лингвистике (мы говорим о речи, пишем о письме, живем в интертекстуальности), и который считает, что пришла пора восстановить прочные связи языка с действительным миром. Я читал талантливого театроведа, для которого постмодернистские игры и фантазии ничего не значат в сравнении с политической властью, особенно если встревоженное общественное мнение призывает власть к политике тоталитарной слежки перед лицом ядерной угрозы.

Я читал уважаемого мыслителя, который защищает модерн от тех, кого он называет неоконсерваторами. Под знаменем постмодерна, считает он, последние собираются покончить с незавершенным проектом модерна, то есть Просвещения. Даже последние адвокаты разума, такие, как Поппер или Адорно, по его мнению, могли защищать проект модернизма только в отдельных сферах – автор «Открытого общества» делал это в политике, автор «Теории эстетики» – в искусстве. Юрген Хабермас (все его уже узнали) считает, что если модерн не удался, то потому, что позволил распасться целостности жизни на отдельные специальности, которыми заведуют компетентные эксперты, тогда как конкретный индивидуальный опыт привел к десублимации значений и разрушению формы, и это было вовсе не освобождением, а проявлением той всепоглощающей скуки, которую более века назад описал Бодлер.

Следуя за Альбрехтом Велмером, Хабермас полагает, что лекарством от этого расщепления культуры и ее отдаления от жизни может быть только «изменение статуса эстетического переживания, когда оно больше и не опирается на вкусовые суждения, а используется для размышлений над жизнью и историей», т.е. когда эстетическое переживание соотносится с проблемами бытия. Тогда это переживание становится «частью языковой игры, которая больше не относится к эстетической критике»; оно включается в «процессы познания и нормативные ожидания»; оно «меняет способы соотношения между этими моментами». Коротко говоря, Хабермас требует от искусств и доставляемого ими опыта сближения когнитивного, политического и этического дискурсов, что должно открыть путь целостности опыта.

Я хочу понять, о какой целостности говорит Хабермас. В чем цель проекта модернизации – в создании социокультурного единства, в котором все элементы повседневной жизни и мысли уподобятся органическому миру? Или необходимый процесс сближения между гетерогенными языковыми играми – когнитивными, этическими, политическими, – принадлежит к другому порядку? Если это так, как это обстоятельство повлияет на возможность их синтеза?

Первое предположение, исходящее из гегельянского духа, не ставит под вопрос понятие диалектически целостного опыта; второе по духу ближе к кантовской «Критике способности суждения», но как и «Критика», оно должно быть подвергнуто той суровой переоценке, которую постмодерн ведет по отношению ко всей философии Просвещения, с точки зрения единого конца истории и субъекта. Эта переоценка была начата Витгенштейном и Адорно и продолжена другими мыслителями (французскими, но не только), которые не имеют чести принадлежать к кругу чтения профессора Хабермаса – но по крайней мере это спасает их от плохих отметок за неоконсерватизм.

Реализм

Те требования, которые я привел вначале, не равнозначны.

Они могут даже противоречить друг другу. Некоторые выдвигаются во имя постмодерна, другие направлены против него. Это разные вещи – выдвинуть требование обязательности референта (и объективной реальности), требование наличия адресата (и публики), отправителя (и субъективной экспрессивности) или коммуникационного консенсуса (общепринятого кода общения, например, в этом качестве можно предложить исторический дискурс). Но в разных призывах приостановить художественное экспериментаторство мы видим один и тот же пафос регулирования, стремление к единству, целостности, идентичности, безопасности, популярности (в смысле обретения своей публики). Художников и писателей следует вернуть в общество, или, если общество полагается больным, по крайней мере, дать им задание вылечить его.

Добавить комментарий

Закрыть меню