Шрифтовая композиция

ШРИФТ И ШРИФТОВЫЕ КОМПОЗИЦИИ

1. Шрифт

Включение шрифта в изобразительную композицию — очень частая и совсем непростая задача. Ведь шрифт — это очень своеобразное искусство. Во-первых, он носит условный, знаковый, а не изобразительный характер. Во-вторых, шрифтовая композиция не только рассматривается целиком, но и читается в определенном порядке, строка за строкой, сверху вниз и слева направо. Любая надпись имеет определенную динамику и последовательность, развернута не только в пространстве, но и, если так можно выразиться, во времени.

Все это делает композицию шрифта с изображением очень специфичной, отличает ее от большинства видов декоративного и изобразительного искусства. А между тем эти искусства постоянно сталкиваются, соединяются в композициях синтетического характера, где шрифт, орнамент и предметное изображение оказываются частями одного целого, живут вместе и не мешают друг другу.

Дизайнер должен хорошо уметь связать шрифт с орнаментом или изображением самого разного характера. А для этого одного лишь владения принципами шрифтовой, орнаментальной и изобразительной композиции, взятыми по отдельности, будет явно недостаточно.

У изобразительной и шрифтовой композиции есть не только различия, но и общие черты. Они и помогают приводить их к «единому знаменателю». Изображение и шрифт могут быть подчинены общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. В распоряжении дизайнера есть различные способы зрительного подчинения шрифта изображению или наоборот изображения — шрифту. Построение цельной орнаментально-шрифтовой композиции облегчается тем, что шрифт и орнамент носят двухмерный, плоскостной характер и предполагают ясную ритмическую организацию. Найдя для букв и узоров общий ритм, сходную пластику, близкую насыщенность цветом, дизайнер может добиться слияния шрифта с орнаментом в единый образ.

2. Шрифтовые композиции

Выразительная пластика шрифта, его ритм могут использоваться в чисто декоративных композициях. Иногда шрифт при этом сохраняет и значение, как бы, зашифрованного текста, подобно древнерусской вязи.

Самый распространенный способ сочетания шрифта с изображением в единой композиции состоит в том, что рисунку и надписи отводятся самостоятельные, четко разделенные части плоскости. И тут тоже есть нюансы: изображение заполняет всю плоскость листа, а рамкой, как бы наложенной на него, выделена надпись или изображение занимает некоторую часть на нейтральной поверхности и отделено от текста рамкой и т.д.

Интересный эффект можно получить, когда объемное фотографическое изображение зрительно связано с плоским шрифтом и подчиняется его плоскости. Этого можно достичь, если перевести фотографию в контрастную черно-белую форму, т.н. фотографики.

Плоскостной схематизированный рисунок плакатного типа легко увязывается с надписями, трактованными так же плоскостно, с буквами упрощенного рисунка, как бы набитыми по трафарету.

Eдинство изобразительно-шрифтовой композиции достигается в тех случаях, когда рисунок подчиняется движению строчек текста, включается в их ритм. Такое изображение строится не в глубину, а прямо на плоскости, вдоль которой направлено движение фигур. Фаворский, специально изучавший законы связи изображения со шрифтом, называл такую плоскость «двигательной» поверхностью.

Один из способов тесного слияния шрифта с изображением, носит название «каллиграмма». Это в некотором роде графическая игра, заставляющая текст ложиться в рамки очертания рисунка и своим расположением создавать иллюстрацию.

3. Классификация шрифтов

Шрифты делятся по своему назначению и области применения на книжные, газетные, плакатно-афишные, картографические, декоративные, рекламные.

Выбор той или иной гарнитуры шрифта определяется самим изданием, его целью и читательским адресом. В научно-популярном издании уместны одни шрифты, в художественном – другие. Выбор шрифта определяет и способ печати. Всё это привело к большому разнообразию шрифтов, отличающихся рядом признаков. Есть несколько характеристик шрифтов:

— кегль шрифта (размер шрифта – высота в типографских пунктах прямоугольника, в который может быть вписан любой знак алфавита данного размера с учетом верхнего и нижнего просвета): текстовые (до 12 пунктов), титульные (более 12 пунктов).

— гарнитура шрифта (комплект шрифтов одинакового рисунка, но различного начертания и размера). Имеют условные названия: литературная, обыкновенная, плакатная и др.

— начертание шрифтов (насыщенность и толщина штрихов, высота знаков и характер заполнения): светлые, полужирные и жирные.

— наклон основных шрифтов (отклонение основных штрихов от вертикального положения): прямые, курсивные.

— размер шрифта (в нормальных шрифтах отношение ширины очка к высоте составляет приблизительно 3:4. в узких – 1:2, в широких – 1:1): сверхузкие, узкие, нормальные, широкие и сверхширокие.

— характер заполнения штрихов: шрифт нормальный, контурный, выворотный, оттененный, штрихованный и др. «Компьютерный» шрифт – это файл или группа файлов, обеспечивающий вывод текста со стилевыми особенностями шрифта. Обычно система файлов, составляющая шрифт, состоит из основного файла, содержащего описание символов и вспомогательных информационных и метрических файлов, используемых прикладными программами.

4. Дизайнеры

ДЖОН БАСКЕРВИЛЬ.

Английский типограф и издатель (1706 — 1775). Шрифты Баскервиля отличались изяществом и повышенной контрастностью. Это требовало более высокого качества печати. Он же может считаться родоначальником современной типографики: отодвинув иллюстрации на второй план, Баскервиль придавал огромное значение качеству набора, рисунку букв, удобным пробелам и гармоничному интерлиньяжу. Сейчас мы называем все это в комплексе «удобочитаемостью».

ЭДВАРД БЕНГЕТ.

Американский дизайнер, автор более чем 500 шрифтов. В 1953 году стал ассоциативным директором журнала Esquire, после чего основал собственную дизайн-студию. С 1962 года работает в Photo-Lettering Inc. в должности главного дизайнера по типографике.

Среди работ—девять шрифтовых гарнитур в коллекции ITC, а также логотипы для таких изданий, как New York Times, Playboy, Reader’s Digest, Sports Illustrated, Esquire, Photoplay и Look.

ДЖАМБАТТИСТА БОДОНИ.

Итальянский типограф (1740 — 1813). Бодони считается открывателем «новых антикв», т.е. шрифтов с тонкими засечками, контрастностью. Уже при жизни Бодони считался ведущим в Европе мастером шрифта.

Первые свои шрифты Бодони делает на основе работ Фурнье, которым искренне восхищается. Однако он не устает экспериментировать и уже к 1798 году создает гарнитуру, которую мы сейчас называем его именем. Она создает мерцающий эффект в полосе набора за счет своей контрастности и поражает красотой букв.

АЛЬД МАНУЦИЙ.

Венецианский издатель и типограф, ученый-гуманист (ок.

1450-1515). Греческие шрифты печатника широко критиковались и были далеки от совершенства. А первые собственные латинские кассы были подготовленны только к 1495 году, к книге «Об Этне» кардинала Бембо.

Этот шрифт (ныне известный нам как Бембо) заметно превосходил по качеству и удобочитаемости шрифты предшественников (таких, как Иенсон). Он сразу стал образцом классического латинского шрифта и копировался еще на протяжении как минимум двух последующих столетий.

АДРИАН ФРУТИГЕР.

Художник-шрифтовик. Около 1952 года работы Фрутигера (его брошюру History Of Letters) замечает совладелец знаменитой парижской словолитни Deberny&Peingot Шарль Пеньо. Он приглашает молодого дизайнера на работу в качестве арт-директора и поручает ему адаптацию Футуры Пауля Реннера (Paul Renner) для использования на фотонаборных машинах Lumitype/Photon. Однако Футура кажется Фрутигеру слишком геометричной и вскоре на свет появляются первые эскизы новой гарнитуры-Универса (Univers).

Характерно, что гарнитура готовится сразу в большом количестве начертаний (21 начертание), имея пять градаций по насыщенности и четыре по пропорциям. Для удобства работы с таким количеством начертаний художник предлагает также специальную систему цифровых обозначений, ставшую известной как Система Фрутигера.

Принципы построения изобразительно-шрифтовых композиций

В этой статье мне хотелось бы рассмотреть часто возникающую перед дизайнерами задачу построения изобразительно-шрифтовой композиции. Т.е. другими словами речь здесь пойдет о способах сочетания шрифта с изображением или орнаментом.

Частенько от дизайнеров можно услышать, что им никак не удается «привязать» надпись к картинке. Результатом таких мучений становятся работы, где отсутствует единство композиции, которые разваливается на две свои составляющие части — изобразительную и шрифтовую.

Основная причина подобного недостатка в том, что дизайнеры неправильно понимают природу связи надписи и рисунка. Привязывание одного элемента к другому, приблизительной и чисто внешней подгонкой стилевых и масштабных признаков — это неверная установка, от которой надо навсегда отказаться. Шрифт и изображение в одной композиции это единый комплекс.

Что это значит? Прежде всего, то, что в работе над таким произведением автор должен решать вопрос изображения и шрифта одновременно, в неразрывной связи того и другого.

Так, что такое единство шрифта и изображения в композиции? В чем оно должно проявляться?
Во-первых, конечно, в единстве стиля и в общих признаках.
Если взять, к примеру, русскую рукопись или фрески древних храмов, то нельзя не обратить внимания на то, что уже в давние времена шрифт осознавался как выразительный элемент изобразительного искусства. Вспомните, сколь естественно и в то же время изобретательно вплетается шрифт в общий стиль и характер изображения в книжной миниатюре! Их нельзя назвать просто буквами, годными лишь для прочтения. Нет. Буквы в своем написании несут единое с изображением выразительно-стилевое начало (Рис.1).


Рис. 1. Композиция. В. Тоотс

Нам же часто приходится сталкиваться с тем, что эта тема у некоторых начинающих дизайнеров сводится только к вопросу — антиквой или гротеском лучше «дополнить» изображение? Причем характер того и другого шрифта понимается довольно примитивно, сводясь к одному: контрастный ли он, имеет засечки или нет?

Так упрощать — значит не иметь никакого, представления о существе проблем, встающих в данном случае перед дизайнером.
Вторым признаком единства можно считать единство смысловой логики изображения и надписи.
Каждому, даже совсем неопытному, дизайнеру ясно, что к шутливой картинке больше всего подходит такой же «шутливый» шрифт. Можно даже, вопреки правилам, дать текст разными по стилю буквами, в одном слове соединить различные гарнитуры и т.д. Причем это можно подчеркнуть, что бы передать пестроту и разнообразие. Это самый простой пример. Шрифт должен соответствовать стилю и смыслу изображения. Торжественность, праздничность, лирический или героический мотив — все это должно находить свое отражение и в характере шрифта.

В подобных работах не стоит, сделав графику, «пришивать» потом к ней шрифт. В этом случае шрифт всегда будет «чужим». Если композиция уже в сознании автора представляется разделенной на две части, то одного этого достаточно для минимального, но все же заметного искусственного разъединения надписи и изображения. Поэтому работу над композицией, включающей изобразительные и шрифтовые элементы, нужно обязательно начинать и вести одновременно по всем элементам. Надо постоянно помнить, что надпись и изображение — это части одного организма.

Изображение и шрифт должны обязательно находиться в исторической соподчиненности и соответствовать стилем той или иной эпохе. Это касается не только исторических тематик, но и современных. Ведь современность находится не вне истории. Это всего лишь звено в непрерывном историческом процессе…
Как правильно скомпоновать надпись и рисунок в композицию? В соответствии с пластикой рисунка (первый признак единства). Ведь рисунок на какую-либо историческую тему может быть выполнен по-разному. Так и шрифт к этому рисунку должен ему соответствовать.

Но помните — не рекомендуется просто реставрировать тот или иной исторический шрифт. Нужно иметь в виду, что при всем своем историческом характере композиция служит современности и должна говорить современным языком. Т.е. черты современности должны неизбежно присутствовать в работе.
Есть еще один признак, помогающий найти решение сочетания шрифта и рисунка,- это масштабное единство композиции. В чем оно заключается?

Дизайнер должен сразу (уже на первой стадии работы) представлять себе, что главенствует в композиции — шрифтовые или изобразительные элементы. Как они будут соотноситься между собой и что это соотношение эмоционально выразит.

Что будет, если все вышесказанное не учтено?
А то, что результат будет «ни два, ни полтора», т.е. неопределенный и случайный. Однако единство шрифта и изображения не исчерпывается только количественным соотношением того и другого.
Большое значение здесь имеет и степень цветовой насыщенности элементов. Например, если изображение выполнено пером в эскизной манере, а шрифт к нему подобран сочный и жирный, то текст, естественно, будет главенствовать над изображением.

Остановлюсь еще на одном частном случае, который заслуживает внимания.
Замечено, что многие неопытные и начинающие дизайнеры не в меру увлекаются «объемными шрифтами». Объясняется это просто: стремлением сделать надпись более весомой и эффектной. Только злоупотреблять этим приемом не следует. Например, при строго плоскостном изображении объемный (рельефный) шрифт, как правило, входит в противоречие с необъемным характером изображения и вступает с ним в конфликт. В результате вся композиция распадается на куски.

Вообще к объемному шрифту нужно относиться очень осторожно. Казалось бы, в фотографию, с ее глубинной пространственной перспективой, сам собой просится объемный шрифт для усиления впечатления «глубинности» и тем самым большей завершенности. Но это только кажется.

Если посмотреть на лучшие образцы плакатного и рекламного искусства, то можно заметить, что при использовании в них фотоизображений, шрифт все-таки (в подавляющем большинстве случаев) предпочитают давать плоским. Почему же так?

Дело в том, что всякая композиция строится с учетом изобразительной плоскости. А объемный рисунок (или фото) ее зрительно разрушает. И вот, чтобы нейтрализовать этот иллюзорный прорыв плоскости, предпочитают пользоваться именно плоскостными шрифтами, которые уравнивают объемное изображение с плоскостью.

Включение шрифта в изобразительную композицию — очень частая и совсем непростая задача. Ведь шрифт — это очень своеобразное искусство. Во-первых, он носит условный, знаковый, а не изобразительный характер. Во-вторых, шрифтовая композиция не только рассматривается целиком, но и читается в определенном порядке, строка за строкой, сверху вниз и слева направо. Любая надпись имеет определенную динамику и последовательность, развернута не только в пространстве, но и, если так можно выразиться, во времени.

Все это делает композицию шрифта с изображением очень специфичной, отличает ее от большинства видов декоративного и изобразительного искусства. А между тем эти искусства постоянно сталкиваются, соединяются в композициях синтетического характера, где шрифт, орнамент и предметное изображение оказываются частями одного целого, живут вместе и не мешают друг другу.

Дизайнер должен хорошо уметь связать шрифт с орнаментом или изображением самого разного характера.

А для этого одного лишь владения принципами шрифтовой, орнаментальной и изобразительной композиции, взятыми по отдельности, будет явно недостаточно.

Разумеется, у изобразительной и шрифтовой композиции есть не только различия, но и общие черты. Они и помогают приводить их к «единому знаменателю». Изображение и шрифт могут быть подчинены общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. В распоряжении дизайнера есть различные способы зрительного подчинения шрифта изображению или наоборот изображения — шрифту.

Кстати, композиционное единство шрифта и изображения может основываться не только на их сближении, но и на осмысленном, умело примененном контрасте, противопоставлении объема и плоскости, статики и динамики и т.п.

Построение цельной орнаментально-шрифтовой композиции облегчается тем, что шрифт и орнамент носят двухмерный, плоскостной характер и предполагают ясную ритмическую организацию. Найдя для букв и узоров общий ритм, сходную пластику, близкую насыщенность цветом, дизайнер может добиться слияния шрифта с орнаментом в единый образ.


Рис. 2. Композиция. Ч. Пирс

Выразительная пластика шрифта, его ритм могут использоваться в чисто декоративных композициях. Иногда шрифт при этом сохраняет и значение, как бы, зашифрованного текста, подобно древнерусской вязи.
Самый распространенный способ сочетания шрифта с изображением в единой композиции состоит в том, что рисунку и надписи отводятся самостоятельные, четко разделенные части плоскости. И тут тоже есть нюансы: изображение заполняет всю плоскость листа, а рамкой, как бы наложенной на него, выделена надпись или изображение занимает некоторую часть на нейтральной поверхности и отделено от текста рамкой и т.д.


Рис. 3.

Футляр. И. Билибин

Интересный эффект можно получить, когда объемное фотографическое изображение зрительно связано с плоским шрифтом и подчиняется его плоскости. Этого можно достичь, если перевести фотографию в контрастную черно-белую форму, т.н. фотографики.


Рис. 4. Плакат

Добиваясь возможно большего единства надписи и изображения, художники-конструктивисты в конце 1920-х годов пытались строить изображения из наборных, типографских материалов — скобок, знаков, линеек различной толщины и проч. Обложки и плакаты, выполненные в этой своеобразной технике, действительно получались очень цельными. Изображение в них плотно лежит на бумаге, держит плоскость.


Рис. 5. Плакат. В. Лебедев

Плоскостной схематизированный рисунок плакатного типа легко увязывается с надписями, трактованными так же плоскостно, с буквами упрощенного рисунка, как бы набитыми по трафарету.


Рис. 6. Обложка. А. Родченко

Хорошее единство изобразительно-шрифтовой композиции достигается в тех случаях, когда рисунок подчиняется движению строчек текста, включается в их ритм. Такое изображение строится не в глубину, а прямо на плоскости, вдоль которой направлено движение фигур. Фаворский, специально изучавший законы связи изображения со шрифтом, называл такую плоскость «двигательной» поверхностью.


Рис. 7. Обложка. В. Фаворский

Соединение плоского шрифта с объемным или пространственным изображением может быть достигнуто их подчеркнутым контрастом.


Рис. 8. Обложка

Один из способов тесного слияния шрифта с изображением, носит название «каллиграмма». Это в некотором роде графическая игра, заставляющая текст ложиться в рамки очертания рисунка и своим расположением создавать иллюстрацию.

Рис. 9. Шрифтовая композиция. В. Тоотс

Я не ставлю своей задачей перечислить все возможные случаи связи изображения со шрифтом. И не потому, что нас ограничивает объем журнала (хотя и это тоже есть), а потому, что все случаи перечислить невозможно, т.к. они бесчисленны и возникают все новые и новые.

КомпьюАрт 12’2000

Шрифтовая композиция выполняется на планшете (55×75 см) с использованием туши, гуащи или акварели.

Шрифтовая композиция может быть абстрактной (составляется из знаков алфавита) или иметь конкретное содержание (мемориальная доска; переплет книги; театральная или концертная афиша; выставоч­ный плакат; издательская или торговая марка; пословица, поговорка, крылатое выражение и т.д.).

Основными требованиями, предъявляемыми к шрифтовой композиции, являются соответствие композиции содержанию и удобочитаемость.

Соответствие композиции содержанию определяется следующими условиями:

· органическая связь рисунка букв с содержанием текста, образность шрифта;

· стилевое соединение шрифтов в композицию;

· смысловая акцентировка шрифтовой композиции;

· цветовая гармония;

· целостность и единство всего построения.

Практическая работа. Выполнение эскиза шрифтового текста (цитата, надпись, лозунг)- 2 часа.

Цитаты выдаются преподавателем на одну тему для оформления кабинета. Работа в парах, по 2 человека.

Последовательность работы:

1. Определиться с форматом листа, высотой букв, выбрать шрифт.

2. Распределить на формате расположение слов с учетом межбуквеных пробелов.

3. Наметить буквы.

4. Выполнить надпись тушью пером.

Сам. раб. составить эскиз асимметричной композиции-4 часа.

— выполнение шрифтовой композиции

— разработка поздравительной открытки

— разработка рекламного проспекта

— разработка собственного шрифта

Вопросы для самопроверки.

1.Назовите основные материалы и инструменты, используемые при написании шрифтов.

2.В чем заключается особенности заточки пишущей части ширококонечного пера?

3.Нозовите особенности работы в технике ширококонечного пера.

4.Что такое дукт и угол письма?

5.В чем суть метода художественно-графического анализа шрифта?

6.Какие исторически сложившиеся этапы развития письма Вам известны?

7.Назовите основные отличия Греческого шрифта от Финийского.

8.Что такое бустрофедон?

9.Какие виды римского письма Капитального шрифта Вам известны?

10.Как влияет угол письма на рисунок букв в шрифте Рустика?

11.В чем разница между старыми новым Унициалом?

12.Назовите временные рамки возникновения и развития старого и нового Уницала?

13.Как влияет на развитие шрифта социально- общественная среда?

14.Каковы особенности Полуунциального шрифта?

15.Какая разница между маюскульным и минускульным шрифтами?

16Назовите основные виды шрифтов раннего средневековья и их характерные признаки.


17.Чем объясняется многообразие видов шрифтов эпохи раннего средневековья?

18.На какой основе возник Каролингский минускул и каковы его основные черты?

19.Назовите основные виды Каролингского минускула.

20.Какие основные виды Готических шрифтов Вам известны?

21.Что такое лигатуры и почему применяется в Готических шрифтах?

22.Назовите характерные признаки шрифта Текстура.

23.Где и когда появляется шрифт Ротунда?

24.С чем связано появление шрифтов Бастардного типа?

25.Назовите характерные признаки Бастардного письма.

26.В чем особенности выполнения Швабского шрифта?

27.Назовите характерные признаки Фрактуры.

28.Чему равен угол письма в Готических шрифтах?

29.Что такое письмо Петрарки?

30.Чем вызвано появление Гуманистического минускула?

31.Каковы особенности и угол письма в Гуманистическом минускуле?

32.Объсните термин «антиквенный шрифт».

33.В чем отличие Гуманистического минускула от Курсива?

34.Назовите особенности выполнения Каллиграфического письма.

35.В чем единство и различие шрифтов Кириллицы и Глаголицы?

36.Назовите основные виды Кириллических шрифтов.

37.Какие виды Устава Вам известны?

38.Назовите отличительные признаки Полуустава.

39.В чем особенность выполнения Скорописи?

40.Какие виды Вязи Вам известны и в чем их отличие?

41.Назовите особенности работы круглоконечным пером и кистью.

ИТОГОВЫЙ КОНТРОЛЬ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

Состоит из двух заданий: теор. и практического. К зачету дпускаются студенты, сдавшие все практические работы.

Теоретический раздел

Вопросы:

1.Как переводится слово «шрифт»?

2.Для чего необходим шрифт?

3. Гарнитура – это…

4.Главная функция шрифта.

5.Контрастность шрифта.

6.Насыщенность шрифта.

7.Характерные особенности рубленого шрифта.

8.Название частей букв.

9.Чему обычно равен размер между словами в шрифтовой надписи?


10.Расстояние между строками в шрифтовой надписи.

11.Поля вокруг текста.

Практическое задание

Выполнение надписи заданным шрифтом на заданном формате

Формат А3

Виды заданных шрифтов — рубленый, средне контрастный, контрастный.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Теория шрифтового искусства. Учебное пособие. Казанский национальный исследовательский технологический университет. Яманова Р.Р., Хамматова В.В. 2014. Казань. 84 стр. /www/iprbookshop/6209/hthl

Дополнительные источники:

1.Основы шрифтовой графики. Учебно-методическое пособие. Амурский государственный университет. Составитель: Дягтиренко В.М. 2011. Комсомольск-на-Амуре.104 стр. / www/iprbookshop.ru/22278.html

2.Тарагов Н.Н. Художественно-образная выразительность шрифта. Волгоградский государственный социально-педагогический университет.» Перемена».2010. Волгоград.178 стр.

Интернет-источники

Номер Ссылка Описание
@sherry_bobbins Шерри Боббинс — это бренд дизайнерских подарков и декора, идея которого — вещи со смыслом. Надписи о любви, семье, холсты на подрамниках, постеры в рамах, подушки и открытки.
@u_0026 Школа U0026 является одной из ведущих российских студий русскоязычной каллиграфии и леттеринга. Авторская программа обучения, разработанная специально Юлией Кузнецовой.
@vi_ktor1 Виктор Пушкарёв. Русский исторический леттеринг.
@eugeniapestova Евгения Пестова — художник, дизайнер и преподаватель. Леттеринг и каллиграфия, живопись маслом и акварелью, коллаж и смешанные техники, переосмысление традиций в современном ключе.
@marina_kozinaki Марина Козинаки — иллюстратор, фотограф и автор книги «По ту сторону реки».
@aeronaft Анна Цымбал. Основные направления работы — современная каллиграфия, леттеринг и акварельная живопись.
@whitefortype WhiteForType — это проект, посвящённый мотивации и любви к буквам.
@xenia_cinnamon Свадебная каллиграфия, леттеринг и много красивых фраз.
@fox_in_rocks В этом аккаунте вы найдете не только каллиграфию, леттеринг, открытки, но и товары с фразами автора, которые можно приобрести себе или в подарок.
@inkart_ Мастерская счастья, в арсенале которой открытки и картины, полные добра и света.
@viccalligraphy Автор Виктория Лаврикова, которая отдает предпочтение отдает своему собственному почерку и минимализму, приправленному абстрактными акварельными иллюстрациями.
@ulyandex Ульяна Базарова, инстаграм которой полон очень разных по стилю работ, от классической каллиграфии до авторского леттеринга.
@sonya.gri Лаконичный аккаунт без декора и украшений — только письмо. Необычные фразы добавляют интереса к автору, как и техника выполнения работ.
http://www.balto-slavica.org/forum/index.php?showtopic=16105 История шрифта и каллиграфии
http://portal.tsuab.ru/Met_2012_1/m58.pdf ПОСТРОЕНИЕ ШРИФТОВ: ЛАТИНСКОГО (по методу Леона Баттиста Альберти), ЗОДЧЕГО (по методу Жоффруа Тори)
https://typejournal.ru/articles/Favorsky-About-Type О художнике В.Фаворском.

Добавить комментарий

Закрыть меню