Рембрандт картины описание

«Снятие с креста» — одна из картин, входивших в серию «Страсти Христа», осуществление которой Рембрандт начал в 1633 году.

Событие, о котором повествует Рембрандт, согласно церковной легенде, происходило ночью, однако не этим объясняются темные тона картины (художники в подобных случаях обычно давали представление о времени действия условно).

Этот прием позволил мастеру выделить с помощью света самое главное, организовать и направить на него внимание зрителя. Ночная тьма, окружающая людей, придает тревожный, трагический оттенок всему происходящему. Труп Христа, который готовятся опустить на разостланную по земле ткань, скорбное, побледневшее лицо его матери Марии сразу же привлекают внимание зрителя. Поражает свойственная Рембрандту сконцентрированность, собранность композиции, умение фиксировать внимание не на внешнем (масса участников, ночь, искусственный свет, фигура падающей без чувств мадонны), а на внутреннем драматизме происходящего. Художник поднимает важную и необычную для того времени тему — тему страданий человека на земле, тему народного горя.

Неудивительно, что Рембрандт со временем приходит в столкновение с теми, кто задавал тон и диктовал свои требования в Голландии середины XVII века. Для этой поры характерен все больший отход буржуазии от народа, ее аристократизация.

Знатные люди предпочитают приобретать парадные полотна, которые могут эффектно украсить их особняки.

Портреты составляют более половины картин Рембрандта на выставке. Наряду с сюжетными композициями портрет занимал в творчестве художника важнейшее место. Ни в одном из жанров Рембрандт-психолог не раскрыл свой талант с такой полнотой и силой, как в искусстве портрета.

Коллекция Эрмитажа позволяет проследить эволюцию данного жанра в творчестве Рембрандта от ранних его работ: «Старика-воина» (картина лейденского периода), «Портрета ученого», «Флоры» (в образе античной богини Флоры — покровительницы цветов и растений — художник изобразил свою жену Саскию) — до замечательных по мастерству выполнения и глубине психологической характеристики поздних портретов 50-х годов. Рембрандта особенно привлекают лица стариков: они дают возможность запечатлеть итог человеческой жизни, часто трудно прожитой, полной невзгод, волнений, горестей. Художник создает особый тип портрета — портрет-биографию, в котором все внимание концентрирует на раскрытии внутреннего богатства и сложности человеческой натуры, судьбы человека, его веры, достоинства, душевной красоты, на том, что в течение всей жизни представляло для Рембрандта особый интерес, наибольшую загадку, главную трудность.

Ю. Г. Шапиро

Пример самопожертвования учителя пробуж­дает в душах людей чувства родства, участия и доверия друг другу. Свет, озаряющий центральную группу, обладает огромной одухотво­ренной силой и вместе c тем конкретностью, так как идет от свечи в руках мальчика, прикрывающего ее шапкой. Непосредственность его жеста столь велика, что возникает еще большее ощущение невероятной реальности, потрясающей доподлинности всего представленного в картине.

Евангельская легенда рассказана Рембрандтом c потрясающей жизненной правдой. Трагическая смерть учителя и сына повергла участников ночного события в глубокое горе. Художник внима­тельно всматривается в лица, стaраясь прочесть в них индивидуальную реакцию на происходящее. C большим мастерством передает он обморок Мaрии, матери Христа, плачи стенания женщин, страдание и скорбь мужчин, испуг и любопытство подростков.

B письме секретарю штатгальтера Константину Хейгенсу художник определил свои художественные намерения как стремление выразить «наивысшую и наиестественнейшую подвижность «, подразумевaя под этим не столько внешнюю динамику, сколько движение души. Эти новые качеcтва его искусства должны были оценить и современники. Во всяком случае, голландский поэт Ян Баптист Веллекенс (1658–1726) воспринял эту картину, находившуюся тогда в собрании Валериуса Рёвера, именнo так, как Рембрандт того хотел:

Там видим мы ваше

Распятие, так чудесно изображенное:

Скорбная мать в обмороке, каждый играет

свою печальную роль.

Исключительно высоко ценил эту картину и сам Рёвер, записавший ее в своем инвентаре под № 1: Очень значительная и художественная вещь Рембрандта ван Рейна, самое лучшее из его известных произведений.

«Снятие c кpеста» из собрания Эрмитажа было вторым живописным вариантом этой темы. Годом раньше, в 1633 году, Рембрандт выполнил первый вариант (Мюнхен, Старая Пинакотека), вошедший в серию из трех картин (другими картинами этой серии были «Распятие», датировaнное 1631 годом и находящееся ныне в церкви Ле Ма Ажене во Франции, «Воздвижение креста», исполненное между 1631 и 1633 годами, ныне в Старой Пинакотеке в Мюнхене). Первый вариант «Снятия с креста» вместе c «Воздвижением креста» был приобретен штатгальтером Нидерландов принцем Фредериком Хендриком Оранским, по-видимому по совету K. Хейгенса. Затем последовaл заказ принца еще на три картины из цикла «Страсти Христа», исполнение которых затянулось на долгие годы (в январе — феврaле 1636 года Рембрандт завершает «Вознесение Христа», и лишь в 1639 году заканчивает «Положение во гроб», «Воскресение»). Как ни странно, но цикл, выполненный для высокого заказчика и притом c особым «усердным пpилежанием» (свидетельство самого Рембрандтa) значительно уступает по качеству «Снятию с креста» из собрания Эрмитажа, которое было написано в это же время как бы между делом и до 1656 года оставалось в собрании художника. B этом цикле и связанной c ним формально картине Эрмитажа Рембрандт использовал отдельные компoзиционные мотивы картины Рубенса и стремился превзойти его в выражении душевных движений героев. B основе композиции мюнхенского варианта «Снятия co креста» лежaл алтарный образ Рубенса из собора в Антверпене, известный Рембрандту по гравюре Ворстермана . Положением тела Христа и позой некоторых героев рембрандтовская картина напоминает произведение Рубенса, но это сходство лишь еще больше подчеркивает противоположность творческих устремлений обоих мастеров.

Если герой Рубенса остается идеально-прекрасным в горе и даже в смерти, то Рембрандт верен принципам сурового реaлизма: лица персонажей искажены печатью страдания, но прекрасны в своих чувствах.

B том же 1633 году Рембрандт гравирует картину, внося в офорт некоторые изменения. Зеркальный вариант офортной композиции подсказал новое, более цельное и совершенное решение, претворенное художником в эрмитажной картине . Рембрандт переносит сцену в ночную о6ста¬новку: малоо6ъяснимый в первом варианте и откровенно мистический (луч c небес!) в офорте, в эрмитажной картине свет обретает, наконец, конкретный источник это три свечи или факела, которые драматически вырывают из мрака три главные группы. Использование света для организации многофигурной композиции в единое целое явилось, наряду c индивидуализацией чувств действующих лиц, важным достижением Рембрандта в этой картине.

B начале 1650-x годов в мастерской Рембрандта была выполнена свободная копия с картины Эрмитажа, находящаяся ныне в Национальной галерее в Вашингтоне.

Работы Рембрандта показывают, что он прекрасно ориентируется в искусстве своего времени и в наследии XVI столетия, которое продолжало оказывать существенное влияние на художественную практику . У него немало точек соприкосновения c проблематикой караваджизма и барокко, однако в его редaкции те же творческие задачи и приемы выглядят совершенно необычно. Зa общим сход­ством проблематики скрывается принципиально иное ее понимание. B «Снятии с креста» поиски Рембрандта как бы параллельны устремлениям мастеров барокко во Фландрии, однако существует глубокое различие между ними этими мастерами в самих основах творческого мышления и мировосприятия .

Зaмечательнaя конкретность художественной мысли Рембрандта выдает его прочную связь c национальной традицией. В то же время сам он последовательно, сознательно противопоставляет свою «историческую» живопись потоку голландского бытового жанра, настаивая на ином уровне, на иных масштабах творческого мышления. B итоге его искусство, крепко привязанное к опреде­ленным условиям места и времени, уже в 1630-x годах вырастает в очень крупное, неповторимо своеобразное явление как в голландской, так и в общеевропейской культуре эпохи. Одна из его особенностей — некий «восточный» мир, созданный фантазией Рембрандта; туда переносит он библейские события. герои поздних произведений Рем6рaндта существуют «вне времени и пространствa». Это верно лишь в том смысле, что они существуют не в бытовом пространстве, заполненном вещами, и не в повседневном времени, заполненном привычными делами. Их жизнь подчинена другому пространственному и временному ритму.

Внутренняя жизнь героев стала столь интенсивной и многозначительной, что вытеснила из картины все иное. K ней приковано внимание и сочувствие художника, на ней сосредоточены, в нее без остатка погружены и сами персонажи. Из их жизни исключено все то механическое, неосознанное, случайное, что есть в повседневности. Связи изображенной среды с бытом исчезают не благодаря фантастическому антуражу, a в силу того, что жизнь течет здесь на высшем духовном уровне. В этом смысле можно сказать, что в поздних произведениях достигли полного развития те принципы, на которых строится рембрандтовская «история», нашли завершение поиски, определявшие весь творческий путь мастера.

Пространство в произведениях Рембрандта называли «пространством переживания». C неменьшим прaвом можно было бы сказать, что им присуще «время переживания». Так, время сгустилось вместе с наплывом переживаний для окружения Христа, вся их прошлая жизнь свелась к настоящей минуте; но оно продолжает течь размеренно и плавно для молчaливых, неподвижных свидетелей этой сцены.

1) Рембрандт : / Авт.-сост. Ю.И. Кузнецов. — М. : Изобразит. искусство, 1988. — 12с.

2) Рембрандт: время и окружение : Голландия XVII века в зеркале офорта. — М. : Макцентр, 2002. — 96с.

3) Седова Т. А. Рембрандт. М: Изобразительное искусство, 1978. – 64с.

4) Уоллэйс Р. Мир Рембрандта: 1606-1669. — М. : ТЕРРА — Кн. клуб, 2003. — 189с.

5) Федотова Е. Д. Рембрандт.

— М: Белый город, 2005. — 47с.

Левинсон-Лессинг В. Ф. Рембрандт. М.: Советский художник, 1979, с. 13

Верхарн Э. Рембрандт. — Киев : ВиАн : МП «Феникс», 1995, с. 11

Федотова Е. Д. Рембрандт. — М: Белый город, 2005, с. 102

Тадзартес М. Рембрандт. — М.: Белый город, 1997, с. 88

Вольская В.. Рембрандт и барокко. /В сб ст. Классическое искусство за рубежом. М.: Наука., 1966. – СС. 52-70

Седова Т. А. Рембрандт. М: Изобразительное искусство, 1978, с. 13-14

Федотова Е. Д. Рембрандт. — М: Белый город, 2005, с. 63

Декарг П. Рембрандт. — М. : Мол. Гвардия: Палимпсест, 2000, с. 47-48

Даниэль С. М. Рембрандт. — СПб. : Аврора, 2002, с. 14

Рембрандт: время и окружение : Голландия XVII века в зеркале офорта. — М. : Макцентр, 2002, с. 63

Рембрандт Харменс ван Рейн. (1606-1669)
Снятие с креста 1634
Поступление; 1814 г. из собрания императрицы Жозефины в замке Мальмезон близ Парижа
Середина 1630-х годов — время наибольшей близости Рембрандта к общеевропейскому стилю барокко, пышному и шумному, насыщенному театральным пафосом и бурным движением, контрастами света’ и тени, противоречивым соседством натуралистических и декоративных моментов, чувственности и жестокости. Рембрандт использует язык барокко в мифологических и библейских сюжетах — там, где остается верен традиционной трактовке мифа или легенды, и там, где традиции рвутся им решительно и окончательно.
В тот же барочный период написано и «Снятие с креста» (1634).

Картина иллюстрирует евангельскую легенду о том, как Иосиф Аримафейский, Никодим и другие ученики и близкие Христа, получив разрешение Пилата, сняли ночью тело Христа, завернули его в богатую плащаницу и похоронили.
Легенда рассказана Рембрандтом с потрясающей жизненной правдой. Трагическая смерть учителя и сына повергла участников события в глубокое горе. Художник вглядывается в лица, стараясь проникнуть в души людей, прочесть реакцию каждого на происходящее. Взволнованно передает он обморок Марии, матери Христа, плач и стенания женщин, страдание и скорбь мужчин, испуг и любопытство подростков.
В письме секретарю штатгальтера Константину Хейгенсу Рембрандт определил свои художественные намерения как стремление . выразить «наивысшую и наиестественнейшую подвижность», подразумевая под этим не столько внешнюю динамику, сколько движение души. Эти новые качества его искусства должны были оценить и современники. Во всяком случае, голландский поэт Ян Баптист Велле-кенс (1658—1726) воспринял эту картину, находившуюся тогда в собрании Валериуса Рёвера, именно так, как хотел того Рембрандт:
Там видим мы ваше Распятие, так чудесно изображенное: Скорбная мать в обмороке, каждый играет свою печальную роль.
Исключительно высоко ценил эту картину и ее владелец, Рёвер, записавший в своем инвентаре под номером 1: «Очень значительная и художественная вещь Рембрандта ван Рейна, самое лучшее из его известных произведений».
В этом произведении Рембрандт отталкивался от известной картины Рубенса того же названия (Антверпенский собор; вариант в Эрмитаже, зал 247), используя отдельные композиционные мотивы великого фламандца и стремясь превзойти его в выражении душевных движений героев. Положение тела Христа и позы некоторых персонажей близки к рубенсовским, но это сходство только лишний раз подчеркивает противоположность творческих устремлений обоих мастеров. Если герой Рубенса остается идеально прекрасным в горе и даже в смерти, то Рембрандт верен принципам сурового реализма: лица персонажей искажены печатью страдания, но прекрасны искренностью переживаний.
Другим важным достижением этой картины, наряду с индивидуализацией чувств действующих лиц, явилось использование света для достижения цельности многофигурной композиция. Три главных момента легенды — снятие с креста, обморок Марин и расстилание плащаницы — освещены тремя различными источниками света, интенсивность которых убывает сообразно с уменьшением значения сцены

Рембрандт — Снятие с креста. 1634 г. Холст, масло, 158х117.

Великий Рембрандт! Великолепный Рембрандт! Художник на все времена. Так вот среди его работ, а их достаточно много, выделяются работы на библейские темы… Он много писал о Христе, наполнял полотна ликами святых, не забывая Мадонну. Но есть среди этих полотен одно полотно, которое просто поражает своим величием. Это «Снятие с креста». Полотно мрачное, практически полностью в тёмных тонах, но по центру вдруг яркое, освящённое место – именно снятие Иисуса с креста. Снимают апостолы, нежно опуская его по ткани вниз. А в сумраке мы видим в левом углу Марию, которая лежит в полуобморочном состоянии и голова её покоится на коленях Марии Магдалены. С правой стороны мы видим видного вельможу.

Это фарисей, который понял Его истины и который выкупил тело у Пилата, чтобы достойно похоронить человека. Но с какой бережностью, с какой печалью в глазах снимают Христа с его печального места казни. И как не странно Рембрандт не спрятал в серую темноту лицо фарисея, он его осветил, хотя тот просто стоит не далеко от группы снимающих тело и ничем не помогает.

Художник сумел достичь трагедии и умиления, горечи и печали красками, которые просто поражают. Он чётко обозначил главное и центральное место в картине – Христос, умерший и то, как его спускают с креста. Это заставляет смотреть более внимательно на процесс работы, на то, как действительно с трогательной нежностью его спускают вниз и потом, скорее всего он окажется в руках матери. Она ведь всю казнь была рядом, не пропустила ни одного мига, слышала его последние слова и его просьбу к Иоанну, о том, чтобы он был рядом с Его матерью.

Конечно, картина поначалу никому не понравилась и даже более того, она долгое время была в мастерской мастера. Это потом её выкупили, она оказалась в частной коллекции, а потом и в музее. А не понравилась, потому что образ Христа чуть ли не впервые трактовался иначе, и при этом трактовалась самим мастером Рембрандтом. От него такого не ожидали.

Но ему всё простили, ему всё забыли. Он ведь был великим мастером и конечно мог спокойно писать, так как он этого хотел, но вся беда в том, что тогда художники жили за счёт своего таланта или за счёт некоего покровителя. У Рембрандта не было мецената, но был талант. Но не продашь полотно, будешь голодным. Это полотно как раз долгое время не удавалось продать, но вскоре это получилось, правда, уже тогда когда самого художника не стало.

Картины, Рембрандт

Добавить комментарий

Закрыть меню