Фильм зеркало тарковского

О фильме Андрея Тарковского «Зеркало»

Вадим Руднев

«Зеркало»- фильм Андрея Тарковского (1974), один из самых сложных фильмов русского кинематографического модернизма, может быть, тем не менее, самый лучший, самый глубокий русский фильм.

Прежде всего попытаемся разобраться с самим понятием зеркала, основной мифологемой, основным символом фильма Тарковского. Вообще зеркало — это прежде всего взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника.

Кроме того, человек привык видеть себя в зеркале каким-то определенным образом, видеть какой-то определенный образ самого себя в зеркале. И зеркало подтверждает или опровергает этот образ. Таким образом, зеркало — это мистический собеседник, одновременно подтверждающий и опровергающий нашу самотождественность.

Здесь можно вспомнить строки из стихотворения Ходасевича «Перед зеркалом», которые имеют непосредственное отношение к содержанию фильма Тарковского:

Я, я, я!

Что за дикое слово!

Неужели вон тот — это я7

Разве мама любила такого…

(см. также эгоцентрические слова).

И вот герой фильма смотрит в зеркало и удивляется: разве мама любила такого? Причем мы не знаем, какого именно. Герой фильма, Я, не виден, потому что человек не видит сам себя (мы слышим только закадровый голос, читающий текст от имени героя, — это голос Смоктуновского; в конце фильма возникает рука героя. Умирая, герой разжимает руку и выпускает на волю птицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, но видит себя таким, каким его любила мама, — маленьким мальчиком. Зеркало становится помимо прочего способом достижения иного мира (ср. семантика возможных миров, «Орфей») мира прошлого, детства, которого уже нет. Зеркало — мистический образ памяти. И весь фильм Тарковского — о структуре человеческой памяти с ее нелинейностью, нелинейностью времени памяти — сначала вспоминается одно, потом другое. И зеркало не дает соврать (как в сказке Пушкина о мертвой царевне и семи богатырях). Зеркало говорит только правду. А правда прошлого, правда о прошлом почти вседа мучительна.

Но фильм Тарковского не только о структуре памяти, это еще фильм об обретении и утрате себя личностью и страной, это фильм о творчестве и о России.

Вспомним самый первый эпизод, документальный, как бы эпиграф ко всему фильму. Женщина-логопед работает с подростком, побуждая его членораздельно выговорить: «Я — могу — говорить». Что это? Я могу говорить — это и мужественный голос художника в молчаливое застойное время, это и рождение особого творческого речевого акта (ср. теории речевых актов) из мук забвения (ср.

мандельштамовское «я слово позабыл, что я хотел сказать — см. акмеизм). Это путь через тернии забвения и тоталитарного сознания к звездам самопознания.

Неожиданная ассоциация (Зигмунд Фрейд считал, что самые неожиданные ассоциации самые верные — см. психоанализ) этого эпиграфа к З. с эпиграфом к первому фильму Луиса Бунюэля «Андалузский пес»: режиссер, разрезающий глаз женщине. Это непросто сюрреалистический прием. Этот эпизод имеет эпиграфический смысл: «для того чтобы увидеть так, как я, режиссер, художник, вижу реальность, нужно резко изменить зрение, может быть, убрать его совсем». Так Эдип ослепил себя, так Демокрит ослепил себя, чтобы лучше видеть (см. миф). Таким образом, этот эпизод имеет непосредственное отношение к мифологеме «Зеркало» — это способ творческого видения, говорения, мужество заглядывания в зеркало своей совести и своего народа.

Начальный эпизод с заикающимся подростком перекликается с центральным эпизодом фильма, когда мальчик Игнат, сын героя и его «зеркало», читает запинающимся детским голосом (см. интимизация) письмо Пушкину к Чаадаеву о судьбах России, — это мистический эпизод: книгу дает мальчику незнакомая женщина в доме его отца, которая тут же исчезает. Судьба и культура России, прочитанные в зеркале человеческой памяти, — вот как можно интерпретировать этот эпизод

Фильм «Зеркало» автобиографичен в самом прямом смысле. Можно сказать, что его герой — это сам Андрей Тарковский, мать — это его мать, а отец — это его отец, поэт Арсений Александрович Тарковский, который присутствует в фильме своим голосом, читая собственные стихи:

Свиданий наших каждое мгновенье

Мы праздновали, как богоявленье…

Отец появляется один раз в военной форме. Его играет Олег Янковский, но ключевую фразу, обращенную к матери: «Кого ты больше хочешь, мальчика или девочку?» — он произносит голосом Арсения Тарковского, настоящего отца (вообще в фильме «Зеркало» задействованы и стихи, и живопись, постоянно возникающая в сновидениях и фантазиях героя, например картины Питера Брейгеля, и музыка — весь фильм сопровождает увертюра из «Страстей по Иоанну» И.С. Баха).

Зеркальность имеет также отношение и к неомифологически трактуемой биографичности фильма: герой отождествляет себя с сыном, мать — с женой, он видит в жене мать (их обеих играет одна актриса — Маргарита Терехова). Смысл этих мучительных отождествлений можно понять через Эдипов комплекс: любовь маленького героя к матери и выбор жены, похожей на мать; любовь, во взрослом состоянии, перерастающая во взаимное раздражение и претензии, но это потому, что герою хочется вновь стать маленьким и быть с мамой, что осуществляется в его грезах в конце фильма, когда по полю идут он маленький и постаревшая мать. Эта модель счастья, которого не может добиться герой в жизни, потому что жена не мать, а его сын не он сам — это лишь зеркальные отражения.

В фильме «Зеркало» два больших временных пласта — время, когда герой вспоминает и в котором он умирает, и времена этих воспоминаний. Но эти чисто детские сновидческие воспоминания — пожар, маленькая сестра, мистически повторяющееся сновидение (сон ведь тоже зеркало души), когда ветер сбивает со стола вазу и шумит лес, — эти чисто детские воспоминания перекликаются и пересекаются со сновидениями-воспоминаниями матери (у матери и сына как будто до сих пор одно сознание). Одно из первых мистических эпизодов-сновидений, когда мать моет голову и ей на голову обрушивается с потолка вода и снег, имеет не чисто личностный, но и общенародный символический характер: образ разрушающегося дома — погибающего государства, тут и война, и 37-й год. Вспомним знаменитый сон Святослава в «Слове о полку Игореве», где ему снится, что его готовят к погребению «поганые тльковины». Там есть фраза: «Уже дьскы безь кнъса въ моемь теремь златоврхсьмь» — то есть «уже доски без князька (поперечной балки — В.Р.) в моем тереме златоверхом», что для князя однозначно ассоциируется со смертью и распадением дома-государства: когда он просыпается, бояре ему рассказывают о трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле.

И вот каждый эпизод, воспринимаемый памятью героя и его матери, — это одновременно и эпизод из их личной жизни, и зеркально отражающей их личную жизнь исторической реальности.

Наиболее точно это показано в эпизоде, когда матери, работающей в типографии, показалось, что она допустила в корректуре какую-то страшную, невообразимую ошибку (зритель так и не узнает какую). Пока героиня бежит по типографии, на долю секунды появляется плакат со зловещим изображением Сталина (опечатки не было, она ей померещилась).

Чрезвычайно интересен также эпизод с мальчиком и военруком, когда мальчик неправильно выполняет команду «кругом», объясняя недалекому военруку, что «кругом» по-русски означает поворот на 360 градусов. Военрук расстерянно говорит, что вызовет родителей, но у мальчика нет родителей, они погибли. Сразу после этого монтируются документальные кадры — русские солдаты волокут душки по болоту (монтаж игровых и документальных кадров перенял и развил ученик Тарковского Александр Сокуров; см. «Скорбное бесчувствие»).

Вообще, национальные, социальные и возрастные проблемы чрезвычайно тонко ставятся почти в каждом эпизоде фильма. Наиболее ярко — когда мать с сыном идут продавать семейные реликвии богатым соседям. Здесь нет прямой вражды, богатая хозяйка демонстрирует героям своего спящего младенца, предлагает зарезать курицу, чтобы пообедать. Однако социальные и психологические преграды труднопреодолимы. Мать с отвращением отрубает курице голову (хозяйка не может — она беременна), и они с сыном, голодные, быстро уходят, составляя в этот момент не только личностное, интимное, но и социальное единство.

Фильм Тарковского «Зеркало», можно сказать, неисчерпаем: как два зеркала, поставленные друг против друга, они ведут в бесконечность.

Список литературы

Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. — Таллинн, 1992. — Т. 1.

Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даулта, 1989. — No 8.

Золян С. Т. Волшебное зеркало и семантические механизмы высказывания // Золян С. У. Семантика и структура поэтического текста. — Ереван, 1991.

Руднев В. Феноменология события // Логос. — М., 1993. — No 4.

Библейский сюжет. Зеркало


Название: Библейский сюжет. Зеркало.
Год выхода: 2006.
Режисер: Игорь Калядин
Производство: Телекомпания «Неофит ТВ» по заказу телеканала «Культура».
Жанр: Документальный.
Страна: Россия.
Продолжительность: 00:25:52.
Язык: Русский
Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше.
Апостол Павел.

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как Богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.
Когда настала ночь, была мне милость
Дарована, алтарные врата
Отворены, и в темноте светилась
И медленно клонилась нагота,
И, просыпаясь: «Будь благословенна!» —
Я говорил и знал, что дерзновенно
Мое благословенье: ты спала,
И тронуть веки синевой вселенной
К тебе сирень тянулась со стола,
И синевою тронутые веки
Спокойны были, и рука тепла.
А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,
И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И — Боже правый! — ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало царь.
На свете все преобразилось, даже
Простые вещи — таз, кувшин, — когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами…
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
(Арсений Тарковский)
ЗЕРКАЛО

Из воспоминаний Андрея Тарковского: «У меня был случай. Когда я монтировал в картине «Зеркало» испанскую хронику 38-го года: проводы детей на советский пароход, так у меня был один кадр, который никак не монтировался.

Он был очень хорош сам по себе: революционный испанский солдат с винтовкой стоял на корточках перед своим ребенком, тот горько плакал. А солдат его целовал, и тот, обливаясь слезами, уходил за кадр, а отец смотрел ему вслед. Но этот кусок, куда бы мы его ни монтировали, всюду выпадал. Я пришел в отчаяние и просто хотел понять, в чем дело. Я попросил монтажера собрать весь материал — все, что было взято из фильмохранилища. И когда посмотрел, я вдруг с ужасом увидел, что таких кадров несколько — три дубля. То есть в тот момент, когда ребенок заливался слезами, оператор просил его повторить то, что он сделал: еще раз проститься, обнять, поцеловать. Этот кадр не влезал в монтаж. Потому что в нем поселился дьявол и никак не мог примириться в той среде, в которой находился, в среде искренности. Я его выбросил».
Это фильм — исповедь. Он был бескомпромиссен. И когда в апреле 1973-го на Мосфильме обсуждался режиссёрский сценарий (довольно деликатно, все ведь знали его характер), Андрей Арсеньевич встал и сказал: «Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем. Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и, по существу, моя совесть, моя душа остаётся холодной. А я хочу относиться к этому, как к поступку, за который я могу ответить».
Меня преследовал многие годы один и тот же сон. Я входил в дом, в котором родился, бесчленное количество раз переступал порог. Я всегда понимал, что мне это только снится, но было поразительное ощущение реальности пригрезившегося. Это было довольно тяжелое ощущение. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Мне казалось, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств. Сняв фильм, я действительно освободился от них, но мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял. Андрей Тарковский.
Весь фильм — это исповедь героя на смертном одре. Признание вины и признание в любви — последнее усилие, которое открывает возможность преображения для другой жизни.

По первому замыслу, картина должна была стать притчей о блудном сыне. Но ту заявку завернули, и все её главные мысли прозвучали в утверждённом Госкино «Солярисе». Помните? «Человечество спасёт стыд. Мы здесь для того, чтобы научиться любить. Нам не нужен никакой космос — нам нужно зеркало! Человеку нужен человек!»
Теперь, когда «Исповедь» всё же запустили, Андрей Арсеньевич нашёл зеркальный вариант — уход отца.

Покинул я семью и теплый дом,
И седины я принял ранний иней,
И гласом вопиющего в пустыне
Мой каждый стих звучал в краю родном.
Как птица нищ и как Иаков хром,
Я сам себе не изменил поныне,
И мой язык стал языком гордыни
И для других невнятным языком.
И собственного плача или смеха
Я слышу убывающее эхо,
И, Боже правый, разве я пою?
И разве так, все то, что было свято,
Я подарил бы вам, как жизнь свою?
А я горел, я жил и пел — когда-то.

Арсений Тарковский ушёл из семьи летом 37-го, когда Андрею было пять, а его сестре Марине — два с половиной. Началась война, отец добровольцем уехал на фронт, дети с матерью — в эвакуацию. Мария Ивановна с ужасом писала о романтических увлечениях Андрюши, а он ее отечески наставлял.
Что делать с этим, я не знаю. Раз уж это началось, то надо устремить его страсти-мордасти по хорошему пути, а задерживать водопад — дело пустое. Может быть, было бы хорошо объяснить ему, что любовь не только то, что у них ребята имеют в виду, а чувство и благородное, и ведущее к самоотверженным поступкам. Постарайся внушить ему, что нельзя доставлять людям страдания ради своих любвей, — к несчастью, я понял это слишком поздно. Объясни, что хуже всего — позднее сожаление о том, что кому-то сделал больно. Арсений Тарковский.
На военных фотографиях Арсений Александрович выглядит суровым воином. Но пафос геройства был ему чужды. Его спрашивали: «Как вы поднимали солдат в атаку? Кричали? приказывали?» — «Нет, что вы. Я говорил: ребята, надо взять эту высоту, если не возьмем, меня расстреляют».
Как вспоминали люди, хорошо его знавшие, «он был ребенок, иногда капризный, иногда подозрительный, но всегда очаровательный». По-детски откровенный, своих чувств он скрывать не умел, да и не хотел. Как-то в ЦДЛ за столик, где он сидел с друзьями, подсел некий сановный поэт и выставил бутылку коньяка: «Не любишь ты меня, Арсений! Ох, не любишь!» «Знаете, люблю, не люблю — это настолько субъективно… Мне, например, очень нравятся блондинки, а любить подлецов, извините, извращение».
Война больно прошла по нему. Он получил ранение. Началась гангрена, ногу ампутировали. Чтобы вырваться из депрессии, он заставлял себя писать. В 46-ом сборник стихов был почти готов, и тут как раз вышло печально известное ждановское постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Макет книги Тарковского издательство решило уничтожить.
И в это же время в его жизнь вошли терзания иного рода. От второй жены он уходит к третьей. «Я делаю нечто близкое к самоубийству. — Пишет он в дневнике. — А самоубийство еще не ушло от меня, и у меня избавление в кармане. Единственное, что еще остается, это вера в Бога. Господи, спаси меня и помоги мне в этой трудной, непосильно трудной жизни! Я не властен справиться с ней и смертельно боюсь своего будущего».
Поэзия меньше всего — литература; это способ жить и умирать, это дело очень серьёзное, с ней шутки плохи, она и убивать умеет, как Лермонтова, как Цветаеву, как ещё очень многих других… Знает это художник или нет, хочет он этого или нет, но если он художник подлинный, эпоха наложит свою печать на его книги, не отпустит его гулять по свету в одиночку, как и он не отпустит эпоху, накрепко припечатает в своих тетрадях. Арсений Тарковский.
Однажды, за два месяца до своей разрывной пули, с фронта пришел отец. «Это был праздник, — вспоминает Марина Арсеньевна, — но вот папа стал собираться, и тут выяснилось, что он хочет взять только меня одну. Слегка темнело, когда мы отправились на станцию. Через папино плечо мне было видно, как морщится от слёз лицо Андрея, а ведь он никогда не плакал». Он так и не попросил взять его с собой. Такая была эпоха.

Типографию сталинского времени, где его мама всю жизнь проработала корректором, Тарковский изображает как ад: на КПП серый привратник; дальше спуск куда-то вниз; длинные коридоры, бездушные цеха, станки. В разговоре подруги вспоминают героиню романа Достоевского «Бесы», а в заключение эпизода Алла Демидова цитирует начало «Божественной комедии» Данте, сказавшего, что из ада выводит только Любовь.


Я век себе по росту подбирал.
Мы шли на юг, держали пыль над степью;
Бурьян чадил; кузнечик баловал,
Подковы трогал усом, и пророчил,
И гибелью грозил мне, как монах.
Судьбу свою к седлу я приторочил;
Я и сейчас в грядущих временах,
Как мальчик, привстаю на стременах.
Мне моего бессмертия довольно,
Чтоб кровь моя из века в век текла.
За верный угол ровного тепла
Я жизнью заплатил бы своевольно,
Когда б ее летучая игла
Меня, как нить, по свету не вела.

Родители принимали участие в фильме из любви к сыну. Как-то Терехова стала их расспрашивать: «Мария Ивановна, вот Арсений Александрович говорит, что хотел к вам вернуться…» — «В первый раз слышу». Маргариты Борисовны вопросительно смотрит на Тарковского-старшего — «Ну, у неё такой характер!»
Мария Ивановна говорила, что простила мужу уход к другой, потому что это была любовь. Красивая, умная, она не выходила замуж ради детей и никогда не мешала им видеть отца. Страшную нужду она переносила с невероятной стойкостью. Как-то им дали ордер на пальто для Андрея, которое тут же, в школе, и украли. «Ну, что, — говорит Мария Ивановна, — хотите посмотреть на живого Акакия Акакиевича?»
Из воспоминаний Маргариты Тереховой: «Возникает сцена убийства петуха. Топор в руках. Рядом человек с мешком этих петухов тихо спрашивает: «Вы что, действительно, будете рубить?» — «Нет, не буду». Тарковский выглядывает из-за камеры, за ним толпа зрителей: «Как не будешь? А что с тобой случится?» — «Меня стошнит» — «Очень хорошо. Снимаем!» Она встаёт на подгибающихся ногах, говорит что-то невпопад и медленно выходит из кадра. Андрей Арсеньевич: «Та-а-ак… Выключили свет. Ну-ка выйдем!» И первое, что он ей сказал за дверью: «Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм».
Этот фильм о том, как видимое закрывает от нас невидимое. Знаменитый эпизод с военруком ещё на стадии сценария рекомендовали убрать. Тарковский был непреклонен: человек же не лишь бы что вспоминает перед смертью, а только самое важное, то, чему Господь в этой жизни хотел его научить. И вот за, вроде бы, неприятным учителем скрывается герой, который через мгновенье, не раздумывая, накроет своим телом гранату.

Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала, как флейта, звучать.
Я ловил соответствие звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зеленых ладов проходя, как комета,
Я-то знал, что любая росинка — слеза.
Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге яркострекочущих крыл
Обитает горящее слово пророка,
И Адамову тайну я чудом открыл.
И еще я скажу: собеседник мой прав,
В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,
Но зато не унизив ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел,
И пока на земле я работал, приняв
Дар студеной воды и пахучего хлеба,
Надо мною стояло бездонное небо,
Звезды падали мне на рукав.

Они оба, и отец, и сын, пережили уход от жены и детей. Но оба же «не обидели отчей земли» равнодушьем, и Адамова тайна открылась им вполне — это Покаяние. Оно возвращает людей друг другу и Богу. «Зло, — говорит Андрей Арсеньевич в одном интервью, — имеет свое начало в эгоизме. А эгоизм есть симптом того, что человек себя не любит, себя не понимает, что он имеет неправильное понятие о любви».
Нужно зеркало. То Зеркало, которое в Библии служит символом пророчества, образом духовных истин. И то зеркало, которым призван стать сам человек, чтобы отражать Вечный свет.
Господь есть Дух; а где Дух Господень, там свобода. Мы же все открытым лицом, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа. Второе послание святого апостола Павла к Коринфянам.
«Зеркало», и правда, лучший фильм и лучший поступок Андрея Тарковского. Он вышел за рамки кино, и не случайно в сценарии пушкинский «Пророк» был эпиграфом. С экрана звучат неземные слова: Путь любви нелегок, мы будем неверны ни Богу, ни самому лучшему, что в нас есть, но важно вставать, идти, с исповеди начинать сначала… И важен конец. Герой подбрасывает больную птицу: «Ничего, ничего, все обойдется, все будет, а?»
Из воспоминаний Андрея Арсеньевича: «Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов. Картина не держалась. Не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязано, словно соединенные единой кровеносной системой. Я долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина, наконец, склеилась».
Это фильм о человеке, обладающем Божьим даром. Он и воспринимал его, как Божий дар. Еще до съемок он говорил отцу: «Мне снилось, будто мы с тобой по очереди ходим вокруг большого дерева, то я читаю стихи, то ты…» Мнение одарённых людей его и волновало. Он показал картину Шостаковичу, Айтматову, Бондыреву. Им нравилось. А Госкино… Ну что можно было ждать от государства? Лента получила вторую категорию, и её показывали лишь в нескольких кинотеатрах, дважды обещали отправить в Канн, но не отправили. На Московский фестиваль давать тоже отказались, а когда картину захотели приобрести иностранцы, Ермаш сказал: «Заломите цену, на которую не согласятся! Втридорога!» Но «западники» согласились, и фильм при огромных очередях обошел полмира. Тарковский удивлялся, но и только. Больше всего его волновала реакция отца. А Арсений Александрович не сумел посмотреть «Зеркало» без слёз и валидола. «Я и представить не мог, что ты уже тогда так понимал!» — признался он. Фильм стал и его исповедью, после которой он написал себе и сыну дивные стихи:


И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть — волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь — чудо из чудес, и на колени чуду
Один как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал — в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени.

По материалам сайта «Неофит.ру»
Скачать фильм в формате wmv:
Библейский сюжет. Зеркало. (204 Мб)

Режиссер — толкователь

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Режиссер — толкователь, т. е. истолкователь смысла, идеи драматургического материала, дающий направление целеустремленной творческой воли, истолкователь активный, смело ищущий новые пути в искусстве. Именно так следует понимать эту формулу, по праву стоящую первой в определении профессии режиссера.

К. С. Станиславский, говоря о главном в профессии режиссера, выделял явление «духовной сущности произведения».

Поистине, все мастерство режиссера, весь богатейший арсенал режиссерского искусства должен быть направлен на выявление основного — верного толкования духовной сущности произведения.

Режиссер-толкователь определяет режиссерско-постановочное решение всего массового действа, находя его в ритмике, в динамической структуре действия, в «музыке пластических движений» (Мейерхольд) и стремясь к органическому слиянию со многими факторами театрально-концертного действа» — музыкой, художественным оформлением, планировкой игрового пространства, светом, шумами, использованием современной техники и т.

д.

Основной «строительный материал» в руках режиссера массового действа — номера самых различных видов и жанров. Перечислим основные, наиболее распространенные в современной режиссерской практике.

С л о в о .

Разговорные жанры — исполнение стихотворения (сольное), массовое скандирование, исполнение прозы, конферанс сольный, конферанс парный, фельетон, монолог, скетч, пародия, интермедия, дикторский текст.

Музыкально-разговорные жанры — куплеты, музыкальный фельетон, литературно-музыкальная композиция.

М у з ы к а .

Музыка инструментальная — солист-инструменталист (фортепиано, скрипка и т. д.), оркестр симфонический, оркестр духовой, оркестр народных инструментов, инструментальный ансамбль, джаз.

Музыка вокальная — исполнение классических произведений, сольная эстрадная песня, выступление вокально-инструментальных ансамблей, хоровая — академический хор, хоровая — народный хор — сольная народная песня, частушки.

Музыка в номерах: оригинального жанра, танцевальных, музыкально-речевых.

Х о р е о г р а ф и я .

Классика — танец сольный, танец дуэтный, группа артистов балета.

Народный танец — сольный танец, группа солистов, массовый танец.

Эстрадный танец — сольный, танцевальный дуэт, ансамбль эстрадного танца.

О р и г и н а л ь н ы й ж а н р — пантомима, акробатический номер, воздушный полет, жонглеры, эквилибристика, партнерные акробаты, клоунада, иллюзионный аттракцион, конно-спортивный номер.

С п о р т — сольные номера художественной гимнастики, групповые номера художественной гимнастики, массовый гимнастический номер, акробатика (сольная и групповая), танец на льду, катание на льду.

Кроме того, в руках у режиссера — техника . Это — автомашины, мотоциклы, вертолеты, самолеты, аэростаты, корабли, артиллерия, танки, тачанки; п и р о т е х н и к а : фейерверки, дымовые завесы, взрывы бомб, снарядов и т. д.

Режиссер — зеркало

«Режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера»,— гласит второй пункт классической формулировки Вл. И. Немировича-Данченко.

Речь идет о том, что режиссер должен чутко воспринимать грани индивидуального дарования актера, его возможности, указывать данному исполнителю путь к созданию роли. Наконец, он сплачивает в ансамбль различные творческие индивидуальности.

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

О фильме Зеркало, реж. А. Тарковский

Сергей Трухтин

О фильме «Зеркало», реж. А. Тарковский
Наверное, этот фильм – высшее достижение Тарковского. Попробуем в нем разобраться.
Картина начинается с того, что сильно заикающийся парень вылечивается гипнозом от своего недуга. Мы видим всю механику этого процесса и видим результат: парень заговорил гладко. Значит, об этом и фильм – о конкретике получения выдающихся результатов. Еще лучше сказать, что фильм повествует о «как» и о «что» творчества, о том, как оно, творчество, возможно, да и вообще – что оно собой представляет. Что же такое творчество?
Здесь тут же меня будут упрекать в незнании истории создания Тарковским этой своей работы. Ведь, кажется, уже общим местом стало упоминание о биографическом характере фильма, о том, что и заикающийся парень – это некий символ режиссера в молодости (не обладающего способностью к членораздельному творческому высказыванию), что речь в фильме должна идти о матери режиссера, которая действительно появляется в кадрах и играет важную роль в действии. Но нет, уважаемые критики, как видите, все это мне известно, но только я не намерен концентрировать на этих моментах свое внимание. Мне интересен продукт под названием «Зеркало», и анализировать я буду его самого, а не слухи и искусствоведческие изыски, которые валом ходят вокруг него. В конечном счете, мои мысли здесь отражают результат моего восприятия, а на большее я не претендую.
Вернемся к нашему анализу. На жердине между лесом и полем сидит мать. Дело происходит до Войны. Она живет с двумя детьми в сельском доме, на хуторе, который расположен на границе между лесом и полем. А сейчас она сидит, курит, и смотрит в поле, как будто кого-то ждет. И вот появляется какой-то мужчина. Он шел куда-то вбок, но свернул к ней, подошел. Впоследствии, когда он будет уходить, подует ветер. Это дыхание жизни, от которого все естество (трава, деревья) зашевелилось. Здесь сразу думается: в этом что-то есть. Этот ветер, который принесен мужчиной, навевает ощущение некой осмысленности, которая на нас дунула. И правда, мужчина, подойдя к матери, завел странный разговор. В общем, ничего странного, просто он стал говорить о том, что, может быть, во всем живом имеется какая-то устремленность на познавание, т.е.

на творчество. Мужчина оказывается носителем (привносителем) осмысленности. Кроме того, становится ясно, что и вправду, в самой жизни заложено творчество. Творчество самой ее.
Дальше мы видим неустроенный быт, какую-то неуютность, повседневность и обыденность обиталища матери и ее детей, и тут же – пожар. На улице дождь, усиливающий ощущение неуютности жилища, а напротив этого жилища – пожар. Как такое могла случиться? Как в мокрую погоду, в такую слякоть мог загореться этот сарай? Разве что молния сделала свое дело. Будто бы сам Всевышний прислал свой огонь в грудь тех, кто оказался среди всего этого. Кто же там находится? В первую очередь – мать, которая и сама живет, и дает жизнь другим, и которая, следовательно, символизирует саму жизнь. Она находится и среди необустроенности, говоря обобщенно – быта, и среди пожара – страсти в наших душах. При этом она одинаково спокойно относится и к тому, и к другому. Эти две ипостаси для нее одинаково присущи. Выходит, жизни одинаково близки и быт, рутина, и страсть. Поэтому в присутствии жизни огонь, страсть во время мерзкого (напоминающего всякую рутину) дождя – не случайность, а закономерность. Но поскольку жизнь по Тарковскому есть жизнь творческая, т.е. творчество жизни, т.е. творчество как таковое, то, выходит, это именно творчеству в равной мере присуще и рутина, обыденность деятельности, и страсть. Творчество здесь выступает как синтез этих двух противоположностей.
В следующем сюжете мать смотрится в зеркало и видит – нет, не она, а мы видим отображение женщины, когда ей уже много лет. Мы перешли в новую, послевоенную эпоху, эпоху 70-х годов XX в. Мать состарилась, а ее сын стал взрослым, сорокалетним, умно рассуждающим о важных вещах. У него есть жена, очень похожая на его молодую мать (их играет одна и та же актриса Терехова). Вроде бы они разведены. Их общий сын живет вместе со своей матерью. Она озабочена бытовыми вещами, думает, не жениться ли ей на том, кто, возможно, не талантлив. Ведь быт есть быт: одной трудно.
Эта новая мать уже чем-то не та, что прежняя, хотя в них есть общее – и от прежней ушел муж, и нынешняя тоже развелась. В этом они сходны. Сходны в том, что они как бы предоставлены сами себе. От них удален тот мужчина, несущий в себе смысл (вспомним начало фильма), который им по сути необходим.

В старое, довоенное время мужчина если и приходит, то лишь как некий краткий, скоротечный фантом, а в новое время в кадре его нет, и мы видим лишь его отблеск – то ли его руку, то ли его голос – загадочно мягкий, и в то же время неминуемо достигаемый. Иногда о его присутствии мы догадываемся по обращению к нему, но все равно – лишь догадываемся, без подтверждения с помощью визуализации.
Так, хорошо, от матери отдален мужчина, обозначающий смысл. От чего же удаляется смысл? Он удаляется от своей противоположности – от формы. Иными словами, можно думать, что женщина на фоне отдаленности мужчины выступает в качестве формы. Такая символизация работает именно в свете противостояния мужчина-женщина. Если же мужчины рядом нет (о его присутствии или даже возможности присутствия мы забываем и не требуем его для построения законченного сюжета), то женщина-мать оказывается вне этой дихотомии, и тогда она оказывается символом жизни, неким абсолютом.
Мы говорили о схожести женщин в двух эпохах: они одинаково, в зависимости от обстоятельств, означают или форму, или абсолют жизни. Ну, а в чем же тогда заключается их различие? Да и есть ли между ними разница? Различие между ними, конечно, есть, и заключено оно в первую очередь в том, что у одной (в довоенную эпоху) было двое детей, причем мальчик и девочка. А у другой (после войны) есть только один сын. Поскольку мы выяснили, что женщина и мужчина, будучи вместе, символизируют форму и содержание (смысл), соответственно, то мальчик и девочка – это своего рода будущие содержание и форма. Находясь при матери-абсолюте, еще не оторвавшись от нее, они не являются ни формой, ни содержанием, но представляют собой некую потенцию перейти в них: мальчик – в содержание, девочка – в форму. Абсолют в своей истинности содержит в себе и то, что дает форму, и то, что дает содержание. Поэтому довоенная мать с двумя детьми – это истинный абсолют, как бы вспоминаемый выросшим ее сыном после войны. А его жена, хоть и похожая на его мать, и тоже родившая сына, абсолютом назвать сложнее, поскольку у нее нет дочери. Образ матери без дочери, с одним только сыном, страдает ущербностью, отсутствием той стороны, которая со временем может перерасти в форму. Какой же это абсолют, если он не порождает форму?
Однако не так все просто. Дело в том, что эта новая, послевоенная мать (жена взрослого сына довоенной матери) постоянно озабочена мелкими делами и вещами. Она сама в себе несет одно лишь мелкое и наносное, т.е. то, что обычно именуется «формальностью». Она сама – и есть форма. Поэтому и она тоже является абсолютом, но не тем, который правильно полагается в режиме логически выверенного философствования. Нет, послевоенная мать с одним сыном представляет собой абсолют иного плана – такой, который обнаруживается в качестве абсолюта с постоянным ощущением сомнения: а абсолют ли это? Это уже не абсолют как правильная гипотеза, а абсолют как доприкативная форма. И это понятно: о том, что было (скажем, было до войны), мы вспоминаем и тем самым мыслим. Вспоминаемый в четком виде абсолют – это мыслимый абсолют, и, следовательно, логически обусловленный. В то же время непосредственно воспринимаемый абсолют логически не обосновывается. Он просто дается самим собой, и все.
Зачем Тарковскому понадобилось введение различия в представлении об абсолюте? Видимо, ему было важно показать, что со временем происходят некоторые изменения, связанные с восприятием абсолюта, но вот сама идея о нем никуда не девается, она всегда сопутствует восприятию жизни – то ли жизни, которая была, то ли жизни, которая есть. Таким образом, обозначается тот факт, что какие бы изменения не происходили в жизни, все они все равно должны соотноситься с абсолютом, через который и происходит связь времен. Жизнь, т.е. творчество ее, т.е. само творчество в чистом виде обязано постоянно соотносится с абсолютом, тянуться к нему, и лишь через это дотрагивание до него самоутверждаться.
Последнее наиболее ярко выражено в сцене в типографии, где мать до войны работала корректором. Ей показалось, что она пропустила ошибку, прибежала на работу и стала искать ее, но все обошлось, и корректура оказалась верной. Здесь мы видим предельно ответственное отношение к делу. Конечно, можно сказать, что эта ответственность во многом обусловлена всеобщим страхом, имевшим место в те времена, боязнью быть арестованной. Все это так, и мы, хотя всех тех ужасов не видим, но о них догадываемся. Все это означает, что перед нами – предельная требовательность матери к самой себе, в которой выражается и рутина работы, и возможность оказаться жертвой этой самой работы. Рутина и готовность к жертве оказались вместе в фокусе предельной требовательности. При этом критика такой предельной требовательности, т.е. критика того, что она все пропускает через предельность, абсолют, идущая от ее подруги, подругой же и опровергается тем, что она потом, после критики, извиняется и читает кусочек стиха, очевидно – о себе самой: «Заблудилась в сумрачном лесу».
Так или иначе, вырисовывается следующая схема. С одной стороны, абсолют содержит в себе форму и содержание. С другой стороны, через абсолют выражается творчество, которое невозможно без рутины и жертвенности. Какая между тем и другим связь? Связь здесь такая: рутина – это форма творчества, жертвенность – ее содержание, смысл.
Действительно, в сюжете с военруком это просматривается достаточно явно. Контуженый военрук учил ребят осмысленному отношению к жизни: что стрелять по деревьям нельзя, поскольку можно попасть в случайно оказавшегося там человека, что команда «кругом» означает не полный поворот на триста шестьдесят градусов, как это формально следует из самого слова, а лишь пол-оборота. Иными словами, он учит вдумчивому отношению к происходящему. Но вот кто-то из ребят решил подшутить и бросил учебную (без заряда) гранату. Военрук, не раздумывая, бросился на нее, чтобы защитить собой детей. Он совершил акт самопожертвования. Выходит, он учил осмысленности словами, и жертвенности – делом. Тогда получается, что осмысленность на деле выражается в жертвенности. В завершении сюжета на одного из учеников, который все увидел и все воспринял, села птичка, и он эту птичку поймал. Даже и не поймал, а просто спокойно взял: способность полета дается тому, кто способен в рутине дел осуществлять самопожертвование. И настоящим гимном этому служат кадры военной хроники, в которых солдаты идут через какую-то жуткую грязь и тащат на себе понтон с орудием. Вот где героизм в обыденности! А что же толкает к этому героизму? К нему толкает некая страсть, Л.Н. Гумилев сказал бы – пассионарность, особая энергия, о необходимости которой Тарковский упоминает на протяжении всего фильма: это и бой быков, и беснование маоистов, и война, и ядерный взрыв – как предельное указание на раскрытие закрепощенной ранее энергии. Выход этой энергии дает и величие и беды.
Получается, творчество возможно лишь через приобщение к абсолюту, следовательно, через обладание огнем (страстью, жертвенностью) и спокойным преодолением необходимой рутиной. При этом рутина преодолевается лишь при наличии огня: она и есть та преграда, преодоление которой указует на наличие этого самого огня. Отдаление от абсолюта автоматически приводит к потери связности двух этих моментов, огня и рутины, содержания и формы, и тогда все рушится: герой, разойдясь с женой и отодвигаясь в послевоенное время от матери, вдруг теряет способность видеть сущность – он не видит в своем сыне способностей, хотя тот может разжечь огонь и, следовательно, обладает горением души. Герой без абсолюта превращается в пустого болтуна, потерявшего творческую нить своей жизни. Ему теперь не нужна птичка полета и удачи в творчестве, не нужна ему и сама жизнь. Он умирает, и это закономерно. Ведь все, что лишено абсолюта, обречено на забвение и умирание, и лишь приобщенность к нему, и как следствие – предельный надрыв всего своего существа, позволяет надеяться на пропуск в вечность, на память потомков.
Как же происходит отрыв от абсолюта? Все обыденно и просто – через материальную удовлетворенность, через продажу своих высших ценностей в угоду сиюминутных потребностей. Именно об этом идет речь в сюжете, где мать сына во время войны пришла к некоей женщине продавать свои драгоценности, ради чего вынужденно (для еды) убила петуха, поддавшись на просьбы этой самой женщины. Мать, порождающая жизнь, совершила акт убийства в доме, наполненном уюта и достатка (особенно ощущаемого на фоне уличной грязи и дождя). Но все-таки она опомнилась и оставила свои драгоценности (читай – ценности), не продалась и осталась сама собой. Иными словами, настоящий художник, имеющий в себе настрой на творчество, не продается, сохраняет в себе единство формы и содержания, рутины и огня, мимолетного и вечного. Погоня за сиюсекундными интересами, по сути, потому и губительна для художника, что уничтожает эту связь, выпячивает форму за счет содержания. Но и выделение содержания за счет принижения формы тоже непозволительно, так что когда молодой отец героя повествования спрашивает его мать, кого она больше хочет – девочку или мальчика, т.е. форму или содержание, она не отвечает, и лишь немного улыбается: ей неудобно за мужа от такого глупого вопроса. Ведь разрыв одного от другого приводит к деградации, смерти, о чем Тарковский говорит нам через кадры заброшенного колодца, гнилых бревен и проч. Сам вопрос о том, что важнее – форма или содержание – содержит в себе возможность какого-то положительного ответа, выпячивающего тот или иной момент творчества, и тем самым разрушающего его, когда жизнь, как она есть сама по себе, абсолют в чистом виде, уходит от взора художника. В результате его взгляд тускнеет, отдаляется от жизни и превращается в черноту невидения. Творчество, отражающее жизнь, как зеркало, являющееся в этом смысле границей между ею и надуманностью, после разрыва связности формы и содержания, становится чистым вымыслом, без капли жизни. В фильме мы видим, как после бездумного вопрошания отца, состарившаяся мать, чудесным образом перешедшая в довоенное время из послевоенного, взяла детей за руки и повела прочь от леса, в поле, а молодая мать издали наблюдает за этим и не мешает. Это означает высшую степень одобрения этого акта, ведь в нем выражается сходность отношения к нему и молодой, и состарившейся матери. Каким бы абсолют ни был – и с точки зрения вчерашнего дня, и с точки зрения сегодняшнего или будущего – всегда искажение важности гармоничного соотношения формы и содержания является губительным для верного отражения жизни. В итоге это искажение всегда приводит к уходу от жизненной правды и излишне глубокому погружению в дебри своего сознания (в дебри леса), из которых мира уже не увидать. Теперь мы понимаем, что поле символизирует жизнь, как она есть, а лес обозначает сознание художника, пытающегося создать творение. Граница того и другого есть само творение, вбирающее в себя и жизнь, и мысль о ней. Когда, в самом начале повествования, была гармония формы и содержания, рутины и огня, была и жизнь на границе леса и поля, был процесс творчества. Когда же, в конце, обозначилась дисгармония, творчество оборвалось, и то, что стало абсолютом, увело детей в жизнь, подальше от ошибки нарушенной гармонии.
Творчество – это гармония формы и содержания, осуществляемое через дотрагивание к абсолюту.

© Copyright: Сергей Трухтин, 2008
Свидетельство о публикации №208083100431

Список читателей / Версия для печати / Разместить анонс / Заявить о нарушении

Другие произведения автора Сергей Трухтин

Рецензии

Написать рецензию

большое спасибо за подробную критику.
скажите, как Вам кажется: «Зеркало», будь оно сделано в России сейчас, смотрелось бы?
Людмила Белкин 02.10.2008 20:21 • Заявить о нарушении

+ добавить замечания

Думаю, да, хотя это был бы иной фильм, по-другому организованный. В том доминировала канва протеста, в нынешнем наверняка доминировал бы сюжет, в котором персонажи чего-то ищут. Например, так построен фильм «Остров», в котором идет поиск чуда искупления прошлых грехов для очищения дороги в будущее (очевидно, для России). Так или иначе, в современной трактовке «Зеркала» ситуация современных реалий страны была бы вмонтирована наверняка.
Спасибо за внимание к моим писаниям.
Сергей Трухтин 02.10.2008 21:59 Заявить о нарушении

спасибо Вам — за интересный ответ.
внимание мое «корыстное»: с одним коллегой намереваемся провести семинар о Тарковском (Франкфуртский университет). он, коллега, занимается исключительно фильмами, я — почти исключительно живописью. но оба мы сошлись на теме образности. поэтому меня привлек Ваш текст.
Вы профессионально занимаетесь критикой, я правильно понимаю?
Людмила Белкин 03.10.2008 18:33 Заявить о нарушении

подумала, что прежде чем задавать Вам вопрос, должна была бы представиться. у меня не было намерения скрываться, просто в интернет-порталах проф.этика не всегда срабатывает — у меня, по крайней мере. сорри!
Людмила Белкин 03.10.2008 19:20 Заявить о нарушении

По профессии я физик, но, кроме того, занимаюсь и гуманитарными вещами. Так, в 2006 г вышла книга по геополитике, немного издаюсь как критик (не люблю это слово, скорее — аналитик) и как философ-метафизик. Собственно, критика для меня — лишь повод отточить свой язык для философского проговаривания.
Всех Вам Благ.
Сергей Трухтин 05.10.2008 23:20 Заявить о нарушении

я тоже не люблю обозначать рассуждение о художественных вещах словом «критика». пытаюсь его обходить, а заодно переосмыслить саму «критику». в этом смысле критика интересует меня как особый предмет.
regard,
Людмила Белкин 08.10.2008 20:51 Заявить о нарушении

+ добавить замечания

Написать рецензию Написать личное сообщение Другие произведения автора Сергей Трухтин

Добавить комментарий

Закрыть меню