Бахтин эстетика словесного творчества

От составителя

В работах М. Бахтина, составивших эту книгу, отражен весь путь выдающегося ученого: от раннего выступления в печати — краткой статьи 1919 года — до заключивших этот путь заметок «К методологии гуманитарных наук» (1974). Большая часть из собранных здесь работ при жизни автора не была напечатана; некоторые из них были посмертно опубликованы полностью или частично в журналах «Вопросы литературы», «Вопросы философии», «Литературная учеба» и в теоретическом ежегоднике «Контекст»; остальные публикуются впервые. Почти все материалы (за исключением статьи «Искусство и ответственность» и фрагментов из книги «Проблемы творчества Достоевского») печатаются по рукописям, сохранившимся в архиве автора.

На протяжении более полувека М. Бахтин разрабатывал свой круг научных и философских проблем, внутренне между собою связанных; при этом в разные периоды автора преимущественно интересовали те или другие стороны этого целостного и связного комплекса тем и проблем.

Для понимания эстетики М. Бахтина существенное значение имеет большой труд первой половины 20х годов, посвященный соотношению автора и героя в эстетической деятельности, в акте художественного творчества и произведении искусства. Время, в которое создавалась эта работа, разумеется, отражается в ней, особенно в ее терминологии. Но, принадлежа своему времени, это сочинение М. Бахтина, как и другие его труды, открывало новые проблемы и новые области изучения. В работе была предвосхищена та актуальность, которую приобрела проблема автора в современной эстетике и поэтике.

Научная позиция М. Бахтина в 20е годы определялась в полемическом отталкивании от тех направлений в искусствознании и поэтике, которым он дал обобщенное название «материальная эстетика»; ближайшим образом эта полемика относилась к формальной школе, глубокая критика которой развернута в ряде работ М. Бахтина 20х годов. Критика эта ведется и в публикуемой работе об авторе и герое; здесь она философски развернута как критика сведения жизненных ценностей к материалу. Другим объектом фундаментальной критики в этой работе является концепция «вчувствования», влиятельная в эстетике конца XIX — начала XX века.

Собственную область изучения М. Бахтин определяет здесь как «эстетику словесного творчества». Эта емкая формула автора взята как заглавие для настоящей книги.

Если в 20е годы М. Бахтин занят прежде всего вопросами общей эстетики, методологии, философии языка, то в 30е годы автор обращается к вопросам исторической поэтики, в особенности поэтики литературных жанров. В центре его интересов теперь теория романа, разработанная очень широко: в круг этих разработок входят такие вопросы, как эволюция образа человека в литературе, время и пространство как основные координаты художественной картины мира (теория хронотопа), исторические судьбы слова в различных сферах культуры и литературных жанрах («слово в романе» — тема, к которой не раз возвращался автор на протяжении многих лет, особенно интенсивно в 30е годы), глубинные фольклорные основы литературного образа (изучение карнавала и идея карнавализации литературы).

В настоящем издании впервые публикуются материалы, относящиеся к большой работе М. Бахтина этого времени — несохранившейся книге «Роман воспитания и его значение в истории реализма».

В поздних своих исследованиях 50х — начала 70х годов М. Бахтин заново обращается к ведущим, сквозным темам своей эстетики словесного творчества (жанры речи, проблема текста, высказывание как предмет особой филологической дисциплины, названной М. Бахтиным металингвистикой и обоснованной именно в этих поздних его работах, проблема автора, наконец, философско-методологические основы всей обширной сферы гуманитарно-филологического мышления). Публикуемые материалы этой поздней поры творческой деятельности М. Бахтина имеют свою особенность: это часто именно материалы к большой работе, изложение принимает местами конспективный характер, разные темы переплетаются и словно пересекают друг друга. Нам открывается лаборатория мысли большого ученого. И в этом — особенный интерес и ценность подобного рода «лабораторных» материалов из научного наследия М.

Бахтина.

Собранные в книге работы дают картину развития мысли автора на протяжении десятилетий и позволяют в то же время почувствовать органическую связность и целостность философского и научного творчества М. Бахтина.

Искусство и ответственность1

Целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникнуты внутренним единством смысла. Части такого целого хотя и лежат рядом и соприкасаются друг с другом, но в себе они чужды друг другу.

Три области человеческой культуры — наука, искусство и жизнь — обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству. Но связь эта может стать механической, внешней. Увы, чаще всего это так и бывает. Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности; в творчество человек уходит на время из «житейского волненья» как в другой мир «вдохновенья, звуков сладких и молитв». Что же в результате? Искусство слишком дерзко-самоуверенно, слишком патетично, ведь ему же нечего отвечать за жизнь, которая, конечно, за таким искусством не угонится. «Да и где нам, — говорит жизнь, — то — искусство, а у нас житейская проза».

Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности.

Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но проникать друг друга в единстве вины и ответственности.

И нечего для оправдания безответственности ссылаться на «вдохновенье». Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный, не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством.

Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности.

Проблема отношения автора к герою

Архитектонически устойчивое и динамически живое отношение автора к герою должно быть понято как в своей общей принципиальной основе, так и в тех разнообразных индивидуальных особенностях, которые оно принимает у того или другого автора в том или другом произведении. В нашу задачу входит лишь рассмотрение этой принципиальной основы, и затем мы лишь вкратце наметим пути и типы ее индивидуации и, наконец, проверим наши выводы на анализе отношения автора к герою в творчестве Достоевского, Пушкина и других.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

«Совершенно особым подходом к телу другого человека является сексуальный; он сам по себе не способен развить формирующих пластически-живописных энергий, т. е. не способен создать тело как внешнюю, законченную самодовлеющую художественную определенность… …сексуальное отношение, … всегда осложнено и эстетическими моментами любования внешним телом, а следовательно, и формирующими, созидательными энергиями, но созидание ими художественности является здесь только средством и не достигает самостояния и полноты» (47-48).

«Продуктивность события не в слиянии всех воедино, но в напряжении своей вненаходимости и неслиянности, в использовании привилегии своего единственного места вне других людей» (70).

«И во мне самом это безумие веры и надежды остается последним словом моей жизни… Мое последнее слово лишено всех завершающих, положительно утверждающих энергий, оно эстетически непродуктивно» (112).

«Самоотчет-исповедь… последовательно преодолевает все те ценностные силы, которые могли бы заставить меня совпасть с самим собою, и само это преодоление не может осуществиться, оправданно окончиться и успокоиться» (125).

«Жажда быть любимым, осознание, видение и оформление себя в возможном чужом любящем сознании, (стремление) сделать желанную любовь другого движущей и организующей мою жизнь в целом ряде моментов силой – это тоже рост в атмосфере любящего сознания другого. В то время как героическая ценность определяет основные моменты и события жизни лично-общественной, лично-культурной и лично-исторической… основную волевую направленность жизни, любовь определяет ее эмоциональная взволнованность и напряженность, ценностно осмысливая, оплотняя все ее внешние и внутренние детали» (137).

«…любовь вносит индивидуальные и более эмоционально напряженные формы в эти внеисторические стороны жизни.

Человек в любви как бы стремится перерасти себя самого в определенном ценностном направлении в напряженной ценностной одержимости любящим чужим сознанием (формально организующая внешнюю и внутреннюю жизнь, лирическое выражение жизни роль возлюбленной)… Жизнь героя для него самого становится стать прекрасной и даже ощущает свою красоту в себе при этой напряженной одержимости желанным любящим сознанием другого.

Но любовь переплескивается и в исторически-героическую сферу жизни героя, … ценностно-формирующая сила потомков сплетается с ценностной силой возлюбленной, (они) взаимно усиливают друг друга в жизни и сливаются в один мотив в биографии (и особенно в лирике) – так в поэтической автобиографии Петрарки» (137-138).

«Конечно, организующая сила любви в лирике особенно велика, как ни в одной формальной художественной ценности» (149).

«…изнутри переживаемая судьба как некая внешняя иррациональная сила, определяющая нашу жизнь помимо ее целей, смысла, желаний, не является художественной ценностью судьбы…» (153).

«На какой ценностной почве вырастает классический характер, в каком ценностном культурном контексте возможна судьба как положительно ценная, завершающая и устрояющая художественную жизнь другого сила? Ценность рода как категория утвержденного бытия другости, затягивающего и меня в свой ценностный круг свершения, – вот почва, на которой возрастает ценность судьбы (для автора)» (155).

«Мы видели, что я сам как определенность могу стать субъектом (а не героем) только одного типа высказывания-самоотчета-исповеди, где организующей силой является ценностное отношение к себе самому и которое поэтому совершенно внеэстетично».

«Во всех эстетических формах организующей силой является ценностная категория другого, отношение к другому, обогащенное ценностным избытком видения для трансградиентного завершения» (164).

«Эстетически-теоретическое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как имеющему умереть…, противопоставление его смысловому напряжению относительного завершения…» (165).

«Автор направлен на содержание (жизненную, т. е. познавательно-этическую напряженность героя), его он формирует и завершает, используя для этого определенный материал, в нашем случае словесный, подчиняя этот материал своему художественному заданию, т. е. задание завершить данное познавательно-поэтическое напряжение» (165-167).

«…первичная художественная борьба с познавательно-этическою направленностью жизни и ее значимым жизненным упорством; здесь точка высшего напряжения творческого акта (для которого все остальное только средство)» (171).

«Ни одно сплетение конкретных материальных литературных (формальных) приемов (и тем паче лингвистических языковых элементов…) не может быть понято только из одного автора и его чисто эстетической энергии. …все эстетически значимое объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную (не объяснимую эстетически) направленность поступающей жизни… В художественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообуславливающих друг друга; каждый момент определяется в двух ценностных системах, и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном напряженном ценностном взаимоотношении – это пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого» (172).

«Упорство возможно чисто жизненного, внутри себя незавершимого сознания мы чувствуем в музыке и лишь постольку мы воспринимаем ее силу, ее ценностный вес» (174).

«… классицизм, который не стремится создать новые познавательно-этические ценности, новое чисто жизненное напряжение, все силы влагает в моменты эстетического завершения и в имманентное углубление традиционной направленности жизни. Новизна содержания в романтизме, его современность в реализме… Напряженность и новизна творчества содержания в большинстве случаев есть уже признак кризиса эстетического творчества» (176).

«…понять – значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему; все извне оплотняющие жизнь силы представляются несущественными и случайными, развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости.

Жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы, неприятие точки зрения извне. При этом, конечно, культура границ – необходимое условие уверенного и глубокого стиля – становится невозможной с границами – то жизни именно и нечего делать, все творческие энергии уходят с границ, оставляя их на произвол судьбы. Эстетическая культура есть культура границ и поэтому предполагает теплую атмосферу глубокого доверия, обымающую жизнь» (176-177).

«Во всем, чем человек выражает себя вовне (и следовательно, для другого) – от тела до слова – происходит напряженное взаимодействие я и другого» (320).

«Творчество всегда связано с изменением смысла и не может стать голой материальной силой» (342).

«Нельзя забывать, что ведь и личность – пределы, а не абсолютные субстанции. Смысл не может (и не хочет) менять физические, материальные и другие явления, он не может действовать как материальная сила. Да он и не нуждается в этом: он сам сильнее всякой силы, он меняет тотальный смысл события и действительности, не меняя ни йоты в их действительном (событийном) составе, все остается как было, но приобретает совершенно другой смысл (смысловое преображение бытия). Каждое слово текста преображается в новом контексте» (367).

Добавить комментарий

Закрыть меню